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I Rom nell'arte

Lo spettacolo viaggiante: l’arte nomade del divertimento

19 ott , 2019  

 

Come per la musica, la danza, la metallurgia e la chiromanzia, i Rom hanno dato un contributo fondamentale anche allo sviluppo dello spettacolo viaggiante.

“Sorciers, bateleurs ou filous,                     Stregoni, giocolieri o imbroglioni,

Reste immonde                                             Avanzo impuro

D’un ancien monde;                                    di un antico mondo;

Sorciers, bateleurs ou filous,                     Stregoni, giocolieri o imbroglioni,

Gais Bohémiens, d’où venez-vous?”        Allegri zingari, da dove venite?

 

In questo incipit della celebre poesia “Les Bohémiens” del poeta e musicista francese Pierre-Jean de Béranger è espresso in sintesi l’immaginario romantico, fatto di mistero e di gaiezza, che circonda il mondo dei Rom. Noi oggi sappiamo che i Rom provengono dal subcontinente indiano, come hanno dimostrato gli studi linguistici della seconda metà del XVIII secolo, che hanno provato l’analogia fra il romanés e alcune lingue indoarie. Già nell’antica India, i Rom, denominati genericamente Jat (menestrelli), vivevano in seno a una società ospitante, esercitando attività tipiche di una popolazione nomade e marginale, come musicisti, giocolieri e saltimbanchi (bateleurs), indovini e chiromanti (sorciers), e all’occorrenza frodatori e imbroglioni (filous).

E’ appunto in India che i Rom, strutturati in clan familiari dediti al nomadismo, non trovarono di meglio che divertire la progredita società sedentaria indù, sviluppando l’arte del divertimento e dello spettacolo viaggiante con la musica, le arti performative e l’esibizione di taluni animali come scimmie e serpenti. In un disegno, Acrobati e giocolieri indiani, facente parte di una raccolta ottocentesca di scene di vita indiana, viene rappresentata una compagnia di saltimbanchi che si esibiscono in numeri di equilibrismo, giochi di prestigio e spettacoli di marionette, accompagnati da un gruppo di musicisti con tamburi e flauti di bambù.

Dall’India i Rom esportarono la loro arte nel V secolo dopo Cristo allorché, forse a causa delle incursioni dei cosiddetti Unni Bianchi o Eftaliti che a più riprese tra il 350 e il 500 invasero l’India settentrionale, abbandonarono le loro sedi e si trasferirono in Persia. Il ricordo di questo evento sarebbe adombrato nella leggenda di Bahram Gur e i menestrelli indiani. Secondo la leggenda, riportata dal poeta persiano Firdusi nell’opera intitolata “Shahnameh” (Il libro dei Re”), il re persiano Bahram Gur, vissuto nella prima metà del V secolo, chiese al re dell’India Shangul di inviargli una grande quantità di musicisti, danzatori e giocolieri (circa diecimila) per poter rallegrare il suo popolo durante le feste. Questi artisti zingari, che i persiani denominarono Luri, introdussero le tradizioni indiane dello spettacolo nell’impero sassanide. In una immagine, Bahram Gur e Shangul di un anonimo persiano del XVI secolo, vediamo i due sovrani in un magnifico giardino, seduti sul trono sotto un albero, mentre pranzano serviti da impeccabili servitori e allietati dalla musica di tre musicisti che suonano il tamburello, il flauto e il liuto.

 

1191India               1192Bahram Gur

Anonimo indiano, Acrobati e giocolieri indiani,     Anonimo persiano, Bahram Gur

XIX secolo                                                                        e Shangul, XVI secolo

 

Dopo la conquista araba della Persia e la caduta dell’impero sassanide nel VII secolo, i Rom lasciarono l’Iran e, dopo una prolungata permanenza in Armenia e nel Caucaso, all’inizio del IX secolo penetrarono nei territori dell’impero bizantino, dove si fecero notare per le loro qualità musicali e istrioniche. Fonti bizantine riferiscono che gli Atsingani (maghi, indovini e incantatori di serpenti) o Aigypti (egiziani, per la loro presunta origine egiziana), nomi con cui in Grecia vennero denominati gli zingari, erano dediti alle arti dello spettacolo. Lo storico bizantino Nicephorus Gregoras nella “Historia Byzantina” segnala l’arrivo a Costantinopoli nel 1321 di una compagnia di Aigypti, formata da giocolieri, acrobati e funamboli, che eseguirono una serie di spericolate acrobazie (Soulis, 1961, p. 148).

Anche dopo la caduta dell’impero bizantino nel XV secolo, gli zingari esercitarono un indiscusso monopolio come intrattenitori della corte ottomana e nelle feste popolari. In un manoscritto denominato “Surname-i Vehbi” o Libro delle festività, redatto dal poeta Seyyid Vehbi e illustrato dal pittore di corte Abdulcelil Levni, conservato nel Palazzo Topkapi di Istanbul, che descrive la festa organizzata nel 1720 dal sultano Ahmed III in occasione della circoncisione dei suoi quattro figli, si trova una miniatura Giochi e balli davanti al sultano Ahmed III, che illustra i giochi e i balli che rallegrarono l’evento. In primo piano un gruppo di Köçek, giovani ballerini turchi vestiti in abbigliamento femminile, eseguono la danza del ventre al suono di grandi tamburi. Sullo sfondo una troupe di saltimbanchi zingari eseguono giochi di intrattenimento: uno cammina su una corda tesa tra due alti pali con in mano un’asta, mentre un altro su alti trampoli esegue il salto della corda.

 

 1193Giocolieri turchi

Abdulcelil Levni, Giochi e balli davanti al sultano Ahmed III, 1720, Istanbul,Palazzo Topkapi

 

Al loro arrivo nell’Europa occidentale all’inizio del Quattrocento, i Rom, grazie alla loro innata vocazione per lo spettacolo, si inserirono facilmente nella tradizione medievale dei saltimbanchi, giocolieri e commedianti, che si esibivano nelle fiere e nelle piazze, e dei menestrelli e giullari di corte, facendo dello spettacolo e del divertimento una delle loro professioni più caratteristiche. Nonostante fossero oggetto di feroci persecuzioni da parte dei sovrani europei, essi godettero dovunque della protezione della nobiltà, che non poteva fare a meno di loro per i passatempi mondani e gli intrattenimenti galanti. Nobili e castellani, contravvenendo agli editti dei regnanti, accoglievano e davano protezione alle numerose compagnie di artisti zingari in cambio del divertimento che essi sapevano dare con la loro musica, la danza, le arti magiche, i giochi di abilità e di prestigio e varie altre distrazioni. Tra i numerosi esempi che le varie cronache riportano, citiamo la compagnia di zingari, di cui faceva parte la straordinaria danzatrice Liance, che nell’estate del 1671 intrattennero la corte della marchesa di Sévigné, Marie de Rabutin-Chantal, nel suo castello di Rochers, vicino a Vitré in Bretagna.

Una figurina pubblicitaria della ditta francese Félix Potin Giocolieri ed equilibristi zingari in una città medievale, fine XIX secolo, ricostruisce seppur in modo convenzionale una scena medievale, in cui una  truppa di giocolieri e saltimbanchi zingari percorre le vie della città eseguendo spettacoli e giochi di destrezza.

Chi non ricorda Esmeralda, la protagonista del celebre romanzo “Notre-Dame de Paris” di Victor Hugo, ambientato nella Parigi medievale del 1482, al tempo del re Luigi XI di Francia? Benché non fosse una vera zingara, ma fosse stata rapita ancora in fasce da alcuni zingari, Esmeralda incarna l’archetipo della bohémienne, affascinante danzatrice che si guadagna da vivere ballando per le strade, suonando un tamburello e facendo eseguire dei giochi di prestigio alla sua capretta Djali. In un’incisione Esmeralda danza con la sua capra Djali di Gustave Brion, pittore e illustratore francese, 1865, Esmeralda balla a piedi nudi su un tappeto in una piazza di Parigi, agitando il tamburello basco accanto alla sua capretta ammaestrata, distesa per terra, sotto gli sguardi ammirati dei parigini sullo sfondo della cattedrale di Notre-Dame.

 

1194saltimbanchi                              1195Brion

Figurina Félix Potin, Giocolieri ed equilibristi              Gustave Brion, Esmeralda danza 

 ed equilibristi  zingari in una città                                  con la sua capra Djali, 1865

medievale, fine XIX secolo

 

Nei secoli XVIII e XIX numerose compagnie di sinti, dediti allo spettacolo viaggiante, circolavano in Europa in un ampio raggio d’azione che andava dall’Europa centro-orientale alla Francia e all’Italia. In un processo per vagabondaggio intentato a Praga nel 1747 a una compagnia di zingari commedianti che circolavano in Boemia, il giudice interrogò alcuni membri per sapere da dove provenissero. Risposero di essere zingari boemi e tedeschi che giravano tra la Boemia, l’Ungheria e l’Italia, procacciandosi da vivere facendo i saltimbanchi e gli equilibristi e rappresentando alcune commedie con le marionette, come “Il re di Castiglia”, “L’esecuzione di San Giovanni Battista”, “Il re Erode” e “I Due Fratelli” (Svatek, 1879, p. 299-300).

Numerose famiglie di sinti o manouches, che a metà Ottocento emigrarono dall’Alzazia e dalla Lorena a Parigi, erano dedite allo spettacolo viaggiante e si esibivano nelle periferie della città come saltimbanchi, giravano suonando l’organetto portativo e davano spettacoli di sacre rappresentazioni su un piccolo palcoscenico, come la Passione di Cristo, antico ricordo dei Misteri del medioevo (Bataillard, 1867, p. 1119).

In una figurina della Liebig Truppa di bohémiens in marcia, inizio del XX secolo, una lunga carovana di menestrelli e saltimbanchi zingari attraversa un valico di montagna con carretti stipati di donne e bambini, accompagnati da una folla di gente a piedi, tra cui si distinguono una ragazza con un tamburello basco, un domatore con una frusta e un corno da caccia e una donna che sembra piegarsi sotto il peso di un grande lenzuolo sulle spalle (pingla ), pieno di biancheria. La figurina sembra tratta dall’incisione Una banda di zingari attraversa il passo del San Bernardo di André Castaigne, artista e illustratore di riviste francese, che documenta i frequenti passaggi di zingari attraverso i passi alpini che mettevano in comunicazione l’Europa centro-settentrionale e l’Italia. In primo piano una truppa di zingari a piedi sta ridiscendendo il colle del Gran San Bernardo, dopo aver oltrepassato un ponte con un fiume in piena. Un uomo, carico di fagotti, porta in spalla una scimmia. Accanto vi è la moglie, che guida un asino carico di sacchi, vettovaglie e con un grande tamburo. Sono preceduti da una ragazzina che tiene in una mano un pappagallo e nell’altra un giocattolo di legno, forse un cavallino, mentre scherza con una bambina più piccola che cammina accanto a lei a piedi nudi.

 

1196Figurina_liebig                   1197Castaigne_banda di zingari

Figurina Liebig, Truppa di bohémiens in movimento,            André Castaigne, Una banda di zingari

 inizio XX secolo                                                                               attraversa il passo del San Bernardo, fine

XIX secolo

 

Il luogo deputato allo spettacolo, fin dal Medioevo, era la fiera, nata con funzione commerciale, ma dove si sviluppano ben presto i vari tipi di attrazione, costituendo uno straordinario palcoscenico naturale sul quale si esibivano compagnie di artisti ambulanti, zingari, girovaghi, saltimbanchi e teatranti. Una singolare stampa, intitolata Attrazioni di fiera di un anonimo francese, mostra alcune tra le più popolari attrazioni fieristiche dei primi del XIX secolo. In alto un borghese col tricorno si fa rubare la sua borsa da un furfante, mentre assiste allo spettacolo di un piccolo acrobata, di un musicista e di un imbonitore che indossa una parrucca in stile Luigi XIV. Due cani ammaestrati in costume eseguono balli accompagnati da un violinista, mentre uno zingaro esibisce un orso. Sotto, un burattinaio presenta Pulcinella al suo giovane pubblico. Segue il gioco degli anelli, una giostra che ruota attorno ad un asse centrale con seggiole e cavalli, su cui siedono donne e uomini, che tengono in mano una bacchetta con la quale cercano di afferrare un anello appeso a un palo. Infine, un presentatore di illusione ottica è impegnato con un bambino in braccio a una giovane donna (Ranson-Enguiale).

 

 

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Anonimo francese, Attrazioni di fiera, inizio XIX secolo

 

 

 

I saltimbanchi

 

E’ da sottolineare l’interesse che a partire dal XIX secolo i poeti e gli artisti hanno rivolto alla figura del saltimbanco, dell’acrobata e del clown. Specialmente la letteratura romantica ha esaltato l’ideale della vita libera dell’artista errante e la nostalgia di un paradiso ormai perduto. Poeti come Baudelaire, Rimbaud e Apollinaire hanno circondato la figura del saltimbanco da un alone di fascino misterioso e di incanto, ma anche di velata malinconia e di alienazione sociale (https://www.analisidellopera.it/pablo-picasso-famiglia-di-saltimbanchi/).

Nell’acquarello I saltimbanchi di Ferdinand Raffin, illustratore francese di riviste e di libri per la gioventù, 1923, vediamo una compagnia di artisti itineranti che danno uno spettacolo sulla piazza di un villaggio. A destra il loro carrozzone è parcheggiato nella via. Al centro una donna compie esercizi di equilibrio su una ruota che gira liberamente su un asse di legno, sotto lo sguardo degli spettatori del villaggio. A destra si scorgono due suonatori di violino e di tamburo. In primo piano di spalle un giovane uomo nerboruto e un’esile ragazzina attendono di eseguire i loro numeri, l’uno il sollevamento dei pesi e l’altra giochi di equilibrio con gli anelli e altre prodezze con pertiche e aste.

 

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 Ferdinand Raffin, I saltimbanchi, 1923

 

Una vena di malinconia romantica caratterizza il dipinto Saltimbanchi di Bartolomeo Giuliano, pittore di scene di genere, definito il “Nestore dei pittori lombardi” per la fama e l’autorità esercitata nell’ambiente artistico lombardo della fine del XIX secolo, datato 1892, collezione privata. In primo piano una danzatrice con in mano un tamburello, a piedi nudi sul selciato della via resa lucida dalla recente pioggia, guarda languidamente lo spettatore, mentre sullo sfondo impresari e menestrelli si riposano accanto al vecchio carrozzone. L’opera è conosciuta anche come La Mignon, l’eroina del romanzo “Wilhelm Meisters Lehrjahre” (Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister) di Wolfgang Goethe, Mignon è una zingara tredicenne, che è stata affidata dal fratello morente al capo di una compagnia di saltimbanchi e commedianti, alla quale si aggrega Wilhelm Meister, che mosso dai maltrattamenti a cui la giovane è sottoposta dal padrone la riscatta e si affeziona a lei come a una figlia. Ma la riconoscenza della fanciulla si trasforma in un amore passionale. Wilhelm, indifferente al suo amore, si sposa con la baronessa Natalie e lascia la compagnia. Mignon, provata nel fisico e nell’animo, muore.

Il dipinto Saltimbanchi in cammino di Honoré Daumier, esponente francese del realismo che pone l’attenzione sui ceti proletari ed emarginati del vasto mondo della vita parigina, datato 1849 e conservato alla National Gallery di Washington, rappresenta la povertà e l’emarginazione sociale dei saltimbanchi fuori dal palcoscenico. I personaggi, più che camminare, si trascinano stanchi e rassegnati in un ambiente anonimo e desolato, ciascuno assorto nei suoi cupi pensieri. Il vecchio clown, vestito in costume tradizionale, guida la sua famiglia, portando in una mano il gioco delle tre campanelle. Dietro di lui una donna vestita di scuro e senza volto, porta un grande tamburo. Gli è accanto un bambino con una sedia rovesciata in testa, come per nascondersi o come in prigione. Sono sagome smussate di personaggi anonimi che conducono una vita di paria, prigionieri del loro destino senza via di uscita (https://artsandculture.google.com/asset/wandering-saltimbanques/).

 

              1200Giuliano                             1201Daumier

Bartolomeo Giuliano, Saltimbanchi, 1842,                   Honoré Daumier, Saltimbanchi in cammino, 1849,

collezione privata                                                               Washington, National Gallery

 

     Di diverso tenore è il dipinto I nomadi di Giacomo Mantegazza, pittore di genere e affreschista lombardo, datato 1875 e custodito nella Galleria d’Arte Moderna di Milano, nel quale viene espresso il desiderio romantico della libertà, dell’evasione e della vita allegra e spensierata. In un paesaggio invernale, una solitaria famiglia di artisti nomadi avanza allegramente nella neve, portando con sé tutti i loro beni. Un uomo con la folta barba, il cappello in testa e l’ombrello sulle spalle, cammina suonando una chitarra. Al suo fianco una donna elegante con un foulard in testa, una catenina e gli orecchini, tiene in braccio una bambina e regge un grande tamburo. Davanti a loro un un ragazzino con il violino, avvolto in una pelliccia, si volge sorridendo verso lo spettatore.

Nell’incisione Musicisti itineranti del pittore e incisore gallese Augustus Edwin John, che fu particolarmente attratto dalla vita dei Rom, 1921 circa, su uno sfondo scenografico formato da linee e figure geometriche, una giovane zingara con in braccio un bambino si erge in tutta la sua statuaria bellezza, mentre accanto a lei due uomini barbuti e grotteschi come personaggi della commedia dell’arte suonano il flauto traverso e la chitarra. A destra due giovani donne, sedute su gradini rocciosi, contemplano la scena e a sinistra un bambino appena sopraggiunto apre le braccia in segno di stupore, come davanti a una visione divina. Le figure, semplicemente abbozzate e dalla mimica gestuale intensa, producono nell’insieme una profonda sensazione emotiva. L’argomento sviluppa un argomento sicuramente autobiografico, evocativo degli anni in cui John viveva da bohémien  viaggiando in una roulotte (https://collections.tepapa.govt.nz/object/37988).

 

1202Mantegazza                      1203John Augustus_strolling musicians

Giacomo Mantegazza, I nomadi,  1875,          Augustus Edwin John, Musicisti itineranti, 1921 circa

Milano, Galleria d’Arte Moderna

 

     Il dipinto La famiglia di saltimbanchi di Picasso, datato 1905 e conservato nella National Gallery di Washington è una delle opere più rappresentative del “periodo rosa”, nel quale l’artista ritrasse i personaggi del circo, clowns, arlecchini, acrobati, animali e giocolieri. E’ il ritratto di una famiglia di circensi in sosta con i fardelli sulle spalle che si concede una breve pausa in un paesaggio desolato e desertico, ove regna una grande solitudine. A sinistra vi è Arlecchino che tiene per mano una piccola ballerina; un vecchio clown con un costume rosso che tiene in spalla un sacco; un equilibrista che tiene in bilico un contenitore cilindrico e un ragazzino in costume da spettacolo, che osserva una donna con cappello e brocca, seduta in disparte, che sembra estranea al gruppo familiare, ma nella quale si potrebbe vedere la “dea protettrice del circo”. I personaggi appaiono in posa, statici e stranamente indipendenti l’uno dall’altro, cosa che rimanda alla solitudine e al loro isolamento dalla società maggioritaria (Morelli, 1994, p. 69).

Il dipinto I saltimbanchi di Gustave Doré, contemporaneo di Daumier e anch’egli interessato al contraddittorio mondo dello spettacolo, datato 1874 e conservato nel Museo d’arte Roger-Quilliot di Clermont-Ferrand, racconta, dietro un’apparenza di gioia e spensieratezza, l’esistenza drammatica e all’insegna del pericolo della gente di spettacolo. Dietro il palcoscenico, una donna con espressione affranta abbraccia e consola un bambino con il capo sanguinante, che probabilmente si è ferito durante un’esibizione, accanto al marito vestito da clown, mentre da lontano i loro compagni si girano con apprensione per la sorte del piccolo bambino. Allo sfarzo eccessivo dell’abbigliamento e dei gioielli sfoggiati dalla donna, come la corona e il filo di perle fra i capelli, si contrappone la tristezza, il dolore e la rassegnazione dei personaggi coscienti della condizione dura e pericolosa del loro mestiere. Una tragedia annunciata, come sembrano alludere le carte per terra ai piedi della donna (http://aspassonellarte.altervista.org/gustave-dore/).

 

1204Picasso_famiglia di saltimbanchi             1205Doré_Les Saltimbanques

Pablo Picasso, La famiglia di saltimbanchi, 1905          Gustave Doré, I saltimbanchi, 1874, Clermont-Ferrand

Washington, National Gallery of Art                                  Museo d’arte Roger-Quilliot

 

 

 

Le marionette

L’arte dei musicisti zingari ha anche favorito discipline affini come spettacoli teatrali musicali e in particolare lo spettacolo di marionette. Già nel XVIII secolo era una specialità dei gruppi sinti, che circolavano nell’Europa centro-settentrionale, come testimonia la truppa che nel 1747 usava le marionette per rappresentare commedie e sacre rappresentazioni. Ma un po’ dovunque nei Balcani, nei principati di Valacchia e Moldavia e specialmente nei paesi sottomessi ai turchi, gli zingari giravano allestendo piccoli teatri di marionette in strada, posandoli su sedie, panchine o cassette di legno.

L’incisione Zingari burattinai del geografo, etnografo e pittore austro-ungherese Felix Kanitz, 1860 circa, fornisce una descrizione dettagliata di questa esibizione in un villaggio del nord della Bulgaria. Il burattinaio in piedi muove le marionette, sistemate su un cassone di legno, manovrando con un’asta i fili collegati alla spalla o alle braccia delle figure. Un collega, inginocchiato davanti al teatrino improvvisato, suona un tamburello per marcare l’entrata di ogni personaggio, mentre un altro musicista con in spalla una scimmia ammaestrata accompagna i canti e le danze con un piccolo liuto a collo corto. Alcune donne con in mano la conocchia, un secchio e una cesta e i loro bambini assistono divertiti allo spettacolo.    Gli zingari hanno contribuito alla diffusione del teatro delle ombre, nato in India in tempi antichissimi, che ebbe uno sviluppo particolare nell’impero ottomano e nella tradizione teatrale turca. Questa forma di spettacolo singolare prende il nome dal suo eroe principale, Karagöz, che in turco significa “occhio nero”. Questo personaggio, che in origine era costituito da una figurina di pelle colorata, mostrata al pubblico da dietro uno schermo di stoffa semitrasparente, secondo la leggenda popolare era uno zingaro. Le vicende di questo teatro si imperniano sui contrasti fra Karagöz, che rappresenta l’uomo del popolo, illetterato e spontaneo, e Hacivat, appartenente alla classe colta che si esprime in un linguaggio letterario. Lo spirito semplice ma arguto di Karagöz ha sempre la meglio sull’istruzione di Hacivat, anche se i suoi espedienti per arricchirsi inevitabilmente si traducono in un fallimento.

 

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Felix Kanitz, Zingari burattinai, anni ’60 del XIX secolo              Hacivat e Karagöz, coppia comica del

teatro delle ombre turco

 

 

 

Il circo

     Dalle semplici forme delle esibizioni dei saltimbanchi, equilibristi e clown nelle piazze e nelle fiere paesane, che si servivano di mezzi e attrezzi rudimentali, si sviluppa la forma del circo vero e proprio. Secondo Hermann Waldemar Otto, artista circense tedesco e primo storico del circo, i raggruppamenti familiari tra zingari e saltimbanchi avvenuti verso la fine del XVIII secolo hanno creato i nuclei dai quali sono derivati i primi circhi europei (Bassano, 1949, p. 86).    L’incisione Circo ambulante del francese Auguste Brouet, uno dei più grandi incisori del XX secolo, 1910 circa, ci offre l’immagine di uno dei primi circhi itineranti. Gli artisti sono seduti attorno al loro carrozzone nel bosco. A sinistra vi è un carretto dove sono accatastati i vestiti del travestimento degli artisti e del clown, un grande tamburo e i bastoni da giocoliere. A destra un uomo sta riassettando le sedie che servono ai numeri dei saltimbanchi e degli equilibristi.

Nel disegno Troupe teatrale itinerante di Oskar Herrfurth, un pittore e illustratore tedesco noto per aver illustrato le fiabe dei fratelli Grimm e di Hans Christian Andersen, 1889, una compagnia di saltimbanchi e teatranti è accampata con i carrozzoni e il tendone dello spettacolo su un largo spiazzo erboso. Al centro una donna allatta il proprio bambino davanti a una rudimentale stufa, su cui bolle la pentola. A destra un finto domatore sta sistemando la maschera di elefante a un clown, mentre a sinistra un uomo elegante con un sigaro in mano conversa con una giovane ragazza che sembra stia tagliando una mela, che nella simbologia zingara indica la relazione amorosa.

 

 

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Auguste Brouet, Circo ambulante. 1910 circa                                  Oskar Herrfurth, Troupe teatrale itinerante, 1889

 

Nel XX secolo nascono forme più articolate e sofisticate che danno origine al circo equestre con il tendone (sapitò), la pista circolare, le esibizioni di cavallerizzi, acrobati, domatori, giocolieri, equilibristi, illusionisti e la presentazione di animali ammaestrati in numeri intercalati da pantomime e scene comiche eseguite da clowns.

Il dipinto Circo itinerante alla fiera di un villaggio renano di Heinz Kroh, pittore e incisore di Colonia, testimonia l’attività circense cui erano dediti negli anni ’20 e ’30 del XX secolo i sinti tedeschi di Wittengstein, nella Renania Settentrionale-Vestfalia, fin dalla metà del XVIII secolo. Dentro un recinto, delimitato da un grande telone senza copertura, si svolge lo spettacolo circense con una giovane artista che si esibisce in esercizi di equilibrio in cima a una scala a pioli, sotto lo sguardo di una piccola platea di distinti borghesi. Fuori dal recinto accanto a un carrozzone una giovane cavallerizza e un clown attendono il loro turno tra cavalli bardati a festa e altri animali, un maiale e una capretta. La maggior parte di queste famiglie nel marzo del 1943 furono deportate e sterminate nel campo di sterminio di Auschwitz-Birkenau (Opfermann, 2012 p. 9-10).

Il dipinto Scena di villaggio del pittore francese Paul Lemasson, 1950 circa, collezione privata, ci riporta agli anni ’50 del XX secolo e descrive la meraviglia e la sorpresa di tutti gli abitanti del villaggio, grandi e piccoli, all’arrivo del piccolo circo itinerante. Nella piazza si possono ammirare pittoreschi carrozzoni ippotrainati, donne dai capelli neri e le gonne lunghe che confabulano tra di loro, la biancheria stesa ad asciugare, uomini che abbeverano i cavalli e un domatore con l’orso. A destra è allestito un tendone da circo giallo con la tipica copertura ovale. La gente del villaggio, i bambini all’uscita dalla scuola, le massaie sull’uscio di casa, i contadini al ritorno dai campi si soffermano incantati da questa magica e inattesa visione. L’indomani questi strani personaggi riprenderanno la loro vita nomade e la piazza ritornerà vuota, ma dovunque andranno porteranno un po’ di allegria e serenità a un nuovo pubblico.

 

 

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Heinz Kroh, Circo itinerante alla fiera di un villaggio                            Paul Lemasson, Scena di villaggio, 1950 circa,

 renano, 1823-30, collezione privata                                                              collezione privata

 

E’ ancora la pittura spontanea e colorita di Lemasson che nel dipinto Il circo, 1850 circa, collezione privata, ci restituisce l’atmosfera sognante del circo, che ha caratterizzato gli anni del secondo dopoguerra, segnati dal fervore della ricostruzione e dal bisogno di festosità collettiva. Sulla piazza della cittadina, sullo sfondo di dolci colline e di un fiume (la Loira), è allestito un grande circo, all’ingresso del quale si accalca la gente ansiosa di assistere allo spettacolo. Da un lato sono parcheggiati i carrozzoni ippotrainati, ma anche un furgoncino a motore, segno dell’incipiente progresso di quegli anni. La piazza, contornata da negozi e ristoranti, è animata dalla gente vestita a festa che passeggia a piedi o su carrozze, mentre una folla di persone in abbigliamento sgargiante esce dalla chiesa, segni di una vita ritornata alla normalità e a un’era di pace.

Un circo in città di Celso Lagar, pittore espressionista spagnolo amico di Modigliani che ne fece un celebre ritratto, metà del XX secolo, collezione privata, fa parte di una serie di opere dedicate al circo. La scena è dominata dalla sagoma di un grande tendone da circo, davanti al quale sono disposti una cavallerizza, un carrozzone verde con alcune persone sedute davanti a una pentola nera, un domatore, un clown e l’impresario del circo con una lunga giubba rossa. In primo piano sulla destra tre figure vestite di nero e viste di spalle, un uomo, una donna e una bambina, si incamminano mestamente verso l’entrata del circo, in un’atmosfera pesante, dominata dal grigiore della città squallida e anonima.

 

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Paul Lemasson, Il circo, 1850 circa,                                      Celso Lagar. Un circo in città, metà XX secolo,

collezione privata                                                                      collezione privata

 

Il dipinto Il circo del pittore Giulio Boetto, paesaggista verista piemontese che ha trattato scene di paese e di piazza, 1952, collezione privata, sviluppa l’immagine del circo non nella sua funzione spettacolare di intrattenimento popolare, ma come un elemento esterno che modifica, seppur provvisoriamente, l’assetto urbanistico del paese, conferendo alla piazza un aspetto urbano nuovo e diverso. La piazza infatti appare deserta e non c’è traccia di abitanti né di pubblico. Le roulottes, con alcune persone sedute davanti al focolare, coprono in parte e si fondono con il borgo. I cavalli e il puledro in primo riempiono lo spazio centrale. A sinistra l’enorme tendone occupa la parte restante della piazza con l’allineamento di donne con le gonne lunghe e colorate e uomini tranquillamente seduti su panche di legno. In questa originale narrazione, sembra sottinteso che con la partenza del circo tutto ritornerà come prima e la piazza riavrà l’aspetto precedente…. secondo il piano regolatore civico. Inoltre l’artista sottolinea la diversità dei due mondi e due stili di vita dei gagé e dei sinti circensi, che avranno solo un momento di incontro provvisorio e artefatto nello spettacolo serale.

Il dipinto Andando al circo del pittore inglese Leonard Pike, che condivise a lungo la vita degli zingari, vivendo in due roulotte, una delle quali fu utilizzata come studio, datato 1940 circa e conservato nell’Art Gallery and Museum City di Worcester, restituisce un’immagine idilliaca e nostalgica di una realtà circense legata ai sogni infantili. Nel grande spiazzo erboso alla periferia della città si erge imponente e solenne il grande tendone, mentre piccoli gruppi di persone, uomini e mamme con i loro bambini si dirigono verso l’entrata, ansiosi di assistere allo spettacolo di artisti e animali.

   

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     Boetto Giulio, Il circo, 1952, collezione privata                                      Leonard Pike, Andando al circo, 1940 circa

Worcester, City Museums

 

Il mondo del circo e il suo folclore ricco di risvolti umani hanno sollecitato l’ispirazione di numerosi artisti, come Seurat, Renoir, Degas, Toulouse-Lautrec Picasso e gli impressionisti del movimento tedesco Die Brücke (“Ponte”). Tra le scene maggiormente rappresentate vi sono quelle relative ai principali simboli del circo: il cavallo, il domatore e il clawn, che esprimono la satira, l’acrobazia e il dominio dell’uomo sull’animale (Morelli, 1994, p. 71).

Le cirque del pittore francese Georges Seurat, 1890-1891, Musée d’Orsay di Parigi è una tra le più apprezzate opere rappresentanti il movimento del Puntinismo, che si avvale di una stesura pittorica a piccoli puntini di colore separati. In primo piano è tratteggiata la pista con gli artisti, ricca di ghirigori, curve e spirali che creano un concitato movimento. Una cavallerizza esegue esercizi di equilibrio con la corda su un cavallo, mentre un acrobata si esibisce in spericolati salti e capovolte e un domatore schiocca la frusta tra i lazzi di un clown. Dall’altro lato vi sono gli spalti, costituito da linee orizzontali che danno l’idea di staticità, in cui siede il pubblico, in pose rigide e in una rigorosa struttura geometrica. In alto a destra, appena visibile, vi è l’orchestra che esegue brani di accompagnamento musicale, a sottolineare l’atmosfera festosa che si respira all’interno del circo  (https://www.artesplorando.it/2019/08/il-circo-georges-seurat.html).

Nel dipinto Gente del circo del pittore colombiano Fernando Botero, che ha realizzato una serie di opere dedicate al mondo del circo, 2007, collezione privata, sotto un tendone a strisce colorate appaiono alcuni tra i più importanti personaggi dello spettacolo: una cavallerizza che sta in equilibrio sul cavallo, un trapezista a testa in giù, un domatore di leoni con la classica uniforme e la frusta, una donna vestita di blu con in mano dei fiori, un clown che regge un cerchio e a destra un altro clown seminascosto dietro a un enorme tamburo. Le figure sono orpulente e morbide, quasi statiche con lo sguardo perso nel vuoto, espressione di quel mix tra allegria e malinconia che caratterizza lo spettacolo stesso del circo (http://www.collezionare.com/collezionismo/27670-fernando-botero-gente-del-circo).

 

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Georges Seurat, Le cirque, 1890-1891,                     Fernando Botero, Gente del circo, 2007,

Parigi, Musée d’Orsay                                                   collezione privata

  

    Nel dipinto Il clawn rosso del pittore espressionista olandese Kees van Dongen, che fece della vita del circo uno dei suoi soggetti più cari, 1905, collezione privata, il clawn visto di spalle, in una dimensione più vicina alla fantasia che alla realtà, suona il violino seduto sui pioli di una sedia, mentre il cavallo danza attorno alla pista, in un colore rosso acceso tra tinte calde e fredde, che danno movimento e incisività alla scena.

L’acquarello Famiglia di acrobati con scimmia di Pablo Picasso, datato 1905 e conservato nel Kunstmuseum di Göteborg, appartiene al cosiddetto Periodo Rosa dedicato alla gente del circo. Su uno sfondo che richiama vagamente i panneggi di un circo, una giovane donna con un abito di scena stringe tra le braccia il suo piccolo bambino in un momento di pausa dal lavoro circense. A sinistra un acrobata, vestito da maschera carnevalesca con un copricapo a tricorno, osserva teneramente il bambino, sotto lo sguardo espressivamente umano di una scimmia ammaestrata (https://www.analisidellopera.it/picasso-famiglia-di-acrobati/).

 

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Kees van Dongen, Il clawn rosso,                  Pabro Picasso, Famiglia di acrobati con scimmia,

 1905, collezione privata                                  1905, Göteborg, Kunstmuseum

 

Il dipinto La cavallerizza del circo di Ernst Ludwig Kirchner, un pittore e scultore tedesco del gruppo espressionista “Die Brücke” (Il Ponte), datato 1913 e conservato nella Pinacoteca moderna di Monaco di Baviera, descrive la grande tensione della cavallerizza, che a testa in giù tenendosi con le gambe alla groppa del cavallo, compie esercizi spericolati di equilibrio nella pista circolare dal bordo rosso fuoco. Nella tribuna figure stilizzate e quasi deformate in pose rigide e cupe assistono passivamente e quasi indifferenti allo spettacolo carico di esasperata drammaticità.

Nel dipinto Il giocoliere di Parigi di Marc Chagall, 1969, collezione privata, i personaggi del circo sono catapultati nel vuoto fantastico e fiabesco di uno spazio surreale. La scena, infatti, si svolge come se la tenda del circo fosse aperta al cielo notturno, da cui si scorge in lontananza lo sfondo di un panorama, forse la prospettiva della Senna. Un giocoliere saluta il pubblico con il  suo ridicolo cappellino in mano mentre una palla al suo fianco fa la giravolta e si staglia nell’azzurro intenso della notte stellata come fosse una luna piena. Un altro acrobata si tuffa giù dal trapezio su un cavallo mezzo verde e mezzo blu, intorno a una miriade di personaggi che circondano lo spazio in altrettanti aneddoti ed episodi a sé stanti: strane esibizioni antropomorfe e zoomorfe in un viaggio tra sogno e incubo della realtà (Morelli, 1994, p. 71).

 

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Ernst Ludwig Kirchner, La cavallerizza                 Marc Chagall, Il giocoliere di Parigi,

del circo, 1913, Monaco di Baviera,                               1969, collezione privata

Pinacoteca moderna

 

Le più grandi formazioni circensi erano e sono tuttora costituite dai Sinti, dai quali discendono le grandi dinastie dei Togni, Orfei, Medrano, Zavatta, Triberti, Bouglione, Romanès ecc.

Il circo, pur vantando una lunga tradizione, non ha mai avuto riconoscimenti ufficiali fino al 1974, quando è stato istituito il Festival del Circo di Montecarlo, in occasione del 25º anniversario di regno del principe Ranieri III di Monaco.

 

 

 

Il luna park

 

Anche il luna park affonda le sue lontane origini nel mondo della fiera, luogo del commercio, ma anche del divertimento rappresentato dalle spontanee e stravaganti esibizioni di saltimbanchi, giocolieri, teatranti, ciarlatani e imbonitori. Dalla metà del Settecento il divertimento fieristico diventa spettacolo autonomo con la comparsa di strutture tecnologiche, come altalene, giostre girevoli e giochi meccanici, che affiancano e sostituiscono le attrazioni “umane” (Vita-Rossati, 1997, p. 36.

All’inizio dell’Ottocento, come abbiamo visto, compaiono le prime giostre o caroselli, come il gioco degli anelli, un giro di divertimento costituito da una piattaforma circolare rotante con seggiolini per gli appassionati. Prima dell’avvento dell’elettricità all’inizio del Novecento le giostre erano fatte girare con la trazione animale, aggiogando asini e cavalli con gli occhi bendati per evitare il mal di testa, oppure con la trazione meccanica con l’ausilio di una leva che ruotando imprimeva il moto a un ingranaggio (Mannucci Alberghini, 1990, p. 11).

    Fino agli anni ’30 del XX secolo i luna park erano gestiti quasi esclusivamente dai sinti giostrai, ossia gli zingari dell’Europa centrale e dell’Italia centro-settentrionale. In seguito iniziarono a lavorare con le giostre anche giostrai non zingari, che in gergo vengono detti galuppi o dritti. I giostrai conducono una vita itinerante, muovendosi da un posto all’altro con le loro carovane (non li chiamano mai roulottes) e le attrazioni smontabili e trasportabili, seguendo il calendario annuale delle sagre paesane e delle feste patronali.

Il luna park costituisce un elemento essenziale della festa cittadina, specialmente nel passato, come testimonia uno straordinario dipinto, La sagra di Calendimaggio a Seveso di un anonimo pittore lombardo, fine XIX secolo, collezione privata, che illustra una festa antichissima che si svolge a Seveso, in Brianza, in onore del patrono San Pietro da Verona, frate domenicano che per le sue predicazioni antiereticali fu assassinato proprio da quelle parti nel 1252 da un sicario assoldato dagli eretici lombardi. La sagra si svolge la prima domenica di maggio, secondo un’antica tradizione che risale alla seconda metà del Seicento, come testimonia un avviso a stampa del 17 aprile 1669, dove si fa cenno alla fiera di «mercanti, artisti e bottegari» sulla piazza antistante l’allora convento dei frati domenicani (https://www.chiesadimilano.it/news/arte-cultura/calendimaggio-in-festa-attorno-al-seminarioin-memoria-di-san-pietro-martire-33640.html).

Nel dipinto vediamo la piazza antistante il santuario di San Pietro martire e l’attiguo complesso dell’ex convento di S. Pietro, ora Seminario arcivescovile, gremita di gente appartenente alle diverse classi sociali, dai ricchi borghesi che passeggiano a piedi o transitano con le carrozze trainate dai cavalli da cavalli, alla gente del popolo, all’arrottino con il suo carretto e al povero che tende il cappello per l’elemosina. Lungo il bordo della piazza sono sistemate la giostra dei cavalli, il jumping con i salti e lo slancio in alto, il tiro a segno e le tradizionali bancarelle con dolciumi, frittelle, pop corn e zucchero filato. Sotto un palo, su cui ha nidificato una cicogna, sono parcheggiati i carrozzoni di legno, le tipiche abitazioni dei giostrai di una volta.

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 Anonimo, La sagra di Calendimaggio a Seveso, fine XIX secolo, collezione privata

 

Il dipinto Al Luna Park del pittore napoletano Raffaele Ragione, inizi del XX secolo, proprietà privata, appartiene probabilmente al periodo in cui l’artista trasferitosi a Parigi nel 1902 assunse uno stile più vicino ai modi degli impressionisti. Con la sua briosa pittura en plein air, dalle tinte morbide e delicate a macchie e dai colori delicatamente immersi nella luce, l’artista coglie una scena di divertimento e allegria borghesi intorno a una grande giostra girevole del luna park, restituendoci quell’atmosfera di felicità e di piena realizzazione sociale che caratterizza la Belle époque (https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2003/01/26/il-postimpressionismo-di-raffaele-ragione.html).

Al messaggio allegro e positivista dell’opera di Paragone fa da contrasto, per la vena di pessimismo e di solitudine che lo caratterizza, il dipinto Luna Park di Pietro De Francisco, pittore e illustratore post-impressionista palermitano, prima metà del XX secolo, proprietà privata. In uno spazio remoto e angusto, delimitato da una rampa stradale e da un lugubre pilastro, vi è un vecchio carrozzone di legno da una parte e una giostra a cavalli dall’altra, sotto un cielo cupo e minaccioso e con il vento che agita gli alberi e sembra sollevare la piattaforma della giostra. Non vi è alcun segno della presenza umana, né di pubblico né di giostrai. L’artista si sofferma sull’altra faccia del mondo incantato fatto di luci e colori delle giostre ed esprime la dura condizione di vita dei giostrai, che affrontano quotidinamente rischi, imprevisti, fatiche e difficoltà burocratiche.

 

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Raffaele Ragione, Al Luna Park, inizi XX secolo                          Pietro De Francisco, Luna park, prima metà

proprietà privata                                                                                   XX secolo, collezione privata

 

Il dipinto Tutto il divertimento della fiera di Ernest Procter, illustratore e pittore inglese, influenzato dal post-impressionismo, datato 1927 e conservato nel Worthing Museum and Art Gallery di Worthing, rappresenta un grande luna park sullo sfondo di un’ampia veduta sulla baia, dove sono ormeggiate barche e bastimenti. Al centro la grande giostra dei cavalli attorno alla quale si accalca una folla immensa di famiglie con i loro bambini, giovani innamorati e vecchi dai capelli bianchi. Dalla cittadina sulla scogliera altre persone corrono a frotte, ansiose di raggiungere quel luogo magico, richiamo di divertimento e di festa generale.

Il dipinto Scena di villaggio di Paul Lemasson, 1950-60, collezione privata, offre un’immagine viva e popolare del luna park anni Sessanta, un evento atteso, perché costituiva la forma più importante di intrattenimento cittadino. La piazza del villaggio si anima di persone di ogni età e ceto sociale, intorno a giostre, bancarelle, chioschi e baracconi con gli spettacoli di giocolieri, illusionisti e fenomeni vari, creando un’aria di festa e di allegria collettiva.

 

Procter, Ernest, 1886-1935; All the Fun of the Fair    1226Lemasson_luna park

Ernest Procter, Tutto il divertimento della fiera,                        Paul Lemasson, Scena di villaggio, 1950-60,

1927, Worthing, Worthing Museum and Art Gallery                     collezione privata

 

Il dipinto La giostra del pittore vicentino Angelo Pavan, celebre per le sue vedute pittoresche di Chioggia, prima metà del XX secolo, collezione privata, sembra rievocare una di quelle disgrazie che a volte funestano il mondo dei parchi dei divertimenti. La sagoma grandiosa della giostra a catene, che si staglia contro i caseggiati muti della città, è ferma, i seggiolini sono ammainati e una catena si è spezzata. Alcune persone fanno capannello intorno a un chiosco: c’è chi alza in alto le braccia disperato, chi osserva il punto danneggiato della giostra, chi conversa con un carabiniere e chi tiene stretta per mano una bambina. A sinistra un giostraio, solo e affranto, sembra fare una ricognizione della giostra, mentre al tramonto del sole ombre nere e minacciose si allungano sul prato.

Il dipinto L’Eden presso la Spianata dei Cavalleggeri a Livorno di Alberto Zampieri, un membro del famoso Gruppo Labronico di Livorno, metà del XX secolo, collezione privata, ci trasporta invece nel mondo onirico dell’infanzia, suscitando ricordi e nostalgie. Rappresenta un angolo suggestivo del parco di divertimenti, denominato “Eden Montagne Russe”, installato sul finire del XIX secolo nel vasto piazzale in cui sorgeva il Forte dei Cavalleggeri, un fortilizio facente parte del sistema difensivo della costa. Su un prato biondeggiante e sullo sfondo azzurro del mare, sono sistemati un carrozzone rosso, la giostra a catene che si innalza come un fungo verde verso il cielo azzurro  e altri padiglioni giocosi appena abbozzati. Fulcro della composizione è la giostra dei cavallini galoppanti, visibile solo per metà e con il moto antiorario, in contrasto con il tradizionale moto orario, come volesse portarci indietro nel tempo, al tempo dell’infanzia, della spensieratezza e dell’innocenza.

 

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Angelo Pavan, La giostra, prima metà                  Alberto Zampieri, L’Eden presso la Spianata dei

del XX secolo, collezione privata                           Cavalleggeri a Livorno, metà XX secolo, coll. pr.

 

Il valore sociale dello spettacolo viaggiante è stato riconosciuto dalla legge Corona del 18 marzo 1968, n. 337 che, oltre a interventi di sostegno finanziario e agevolazioni fiscali, obbligava le amministrazioni comunali a predisporre aree attrezzate per le installazioni dei circhi e dei luna park. I giostrai sono gli eredi di una realtà storica e culturale che ha origini antiche e che ci appartiene, perché le loro affascinanti e coinvolgenti attività entrano nella storia delle feste popolari di tutti i tempi e quindi entrano anche nella nostra storia, di ognuno di noi, piccoli e grandi (Negri, 2019, p. 28).

 

 

 

 

Animali ammaestrati

 

    L’ammaestramento e l’esibizione di animali sono specialità zingare. E’ certo che fin dalla loro diffusione in Europa gli zingari formavano spettacoli viaggian­ti con scimmie, orsi, capre sapienti, cani e perfino maiali, che esibivano sulle piazze o presso le corti dei sovrani. Si dice che Luigi XI, re di Francia dal 1461 al 1483, amava dilettarsi di distrazioni bizzarre, come l’esca per topi, dove i roditori, messi in una piccola fossa chiusa, venivano assaliti e uccisi dai cani e lo spettacolo dei porcellini, vestiti da gentiluomini e da dame, che ballavano a comando.    Questo divertimento è il tema del dipinto Zingari che fanno danzare piccoli maiali davanti a a Luigi XI ammalato di Pierre Charles Comte, un pittore francese specializzato nei soggetti storici, 1869. In mezzo alla camera uno zingaro scuro, suonando simultaneamente un tamburello e il tárogató, una specie di piffero comunemente usato nella musica popolare ungherese, fa ballare vicino al letto dove riposa il re due piccoli maiali, vestiti secondo la moda del tempo, il maschio con un cappotto verde, il cappello e una spada al fianco e la femmina con copricapo, a forma di cono allungato, come quello delle fate. Altri maialini grugniscono accanto a una donna, con orecchini e una collana di monete d’oro, che li sta vestendo allo stesso modo, pronti per il loro turno. I familiari e i servi ridono e un debole sorriso increspa le pallide labbra del malato, assistito dal medico, mentre due monaci borbottano preghiere sotto la cappa del camino (L’illustration Journal Universel, 1869, p. 391).

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Comte Pierre Charles, Zingari che fanno danzare piccoli maiali davanti a Luigi XI ammalato, 1869.

 

Lungo il percorso che li portò dall’India all’Europa, attraverso la Persia, l’Iraq e la Turchia, i Rom esercitarono l’antica tradizione indiana di incantatori di serpenti. Verso il 1054 un monaco del monastero Iviron sul monte Athos, nella penisola Calcidica, riferisce il passaggio di una banda di “Atsingani”, nome con cui venivano designati gli zingari, che erano maghi, indovini e incantatori di serpenti (Lang, 1956, p. 154). Il patriarca di Antiochia Theodore Balsamon (morto nel 1204 circa), commentando un canone della chiesa ortodossa che minacciava la scomunica per coloro che divertivano il pubblico esibendo animali, cita gli “Athingani”, che avevano serpenti avvolti intorno a loro. All’inizio del XIV secolo il patriarca di Costantinopoli Atanasio proibiva qualsiasi contatto con gli “Atsingani”, perché praticavano la magia, facevano cose diaboliche e mostravano orsi e serpenti (Soulis, 1961, pp. 146-147). In seguito questa attività andò scomparendo, dal momento che il tipo di serpenti con cui lavoravano non esisteva in Europa, e si mantenne presso i Dom o Nawar, un ramo medio-orientale dei Rom europei, diffusi in Egitto, Palestina e Siria.

Nell’Europa centrale e nei Balcani vi sono gruppi di zingari detti Majmunği o Majmunari, esibitori di scimmie ammaestrate, che ballano al suono di un tamburello, si arrampicano su un palo, cercano di trovare le pulci nei capelli del loro padrone, si guardano allo specchio o pattinano sul ghiaccio. Quasi tutte queste scimmie vengono chiamate Gjoka (Giorgina) (Vukanović, 1959, p. 117).

Una straordinaria testimonianza di quest’arte itinerante povera ci è data dall’incisione Il popolo errante nel villaggio del pittore e incisore tedesco Heinrich Eickman, 1901. Sulla piazza del piccolo villaggio di capanne di paglia, uno zingaro con un frustino in mano fa compiere divertenti acrobazie a una scimmia, vestita con abiti maschili e con la pipa in bocca, seduta su una ruota girevole. Accanto a lui vi è una donna con in braccio un bambino addormentato, un ragazzo che sorregge una scimmia, un’altra scimmietta che saltella allegramente per terra e perfino un esotico cammello. Lo spettacolo si svolge sotto gli occhi sbalorditi dell’umile pubblico del villaggio, uomini anziani con il bastone, contadini, bambini e perfino curiosi che osservano dalla porta di casa.

In una cartolina postale del 1906 circa, che reclamizza il vino di China della ditta Serravallo di Trieste, è riprodotto un bel disegno intitolato Vita degli zingari di un artista anonimo. In un accampamento di zingari itineranti che si spostano con piccoli carretti carretti, un uomo addestra una scimmia con dei bastoncini, mentre alcune ragazze suonano il tamburello, facendo ballare altre scimmie tenute al guinzaglio.

 

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Heinrich Eickmann, Il popolo errante                                           Anonimo, Vita degli zingari, 1906

        nel villaggio, 1901

 

In Europa occidentale era in auge esibire la capra sapiente, capace di fare capriole o salti mortali e di arrampicarsi su una scala a pioli fino a una piattaforma, da cui salutava la folla sollevando la zampa. Anticamente i gitani spagnoli andavano cantando per la via con l’organo e facevano danzare la capra al suono di una trombetta, chiedendo denaro alla gente che si affacciava alle finestre. Anche in Francia la bella Esmeralda si guadagnava da vivere danzando e cantando per strada assieme alla sua fedele capretta Djali.

Ma la più spettacolare attività di intrattenimento con gli animali, coltivata da generazioni dai Rom, è l’esibizione dell’orso. L’orso, come il cavallo, è un animale che fa parte del loro folclore e della loro magia. Il professor Vukanovic riporta una curiosa leggenda dei Rom della Serbia, che racconta l’origine mitologica di questa professione. Una giovane vergine si ritrovò incinta senza avere mai avuto rapporti sessuali con un uomo. Inorridita da questa sventura, decise di gettarsi nel fiume. Ma dall’acqua emerse un uomo, che le disse di non aver paura di quella gravidanza, poiché sarebbe stata la madre di un animale capace di comportarsi come un uomo. La ragazza diede alla luce un orso. Gli zingari della sua tribù accettarono di allevare l’animale e gli insegnarono a ballare. Da allora gli zingari divennero ammaestratori di orsi (Vukanović, 1959, p. 106).

Già nel XVI secolo si ha notizia di Rom dell’Europa orientale che giravano per presentare i loro spettacoli con gli orsi. Nel XVII secolo zingari ammaestratori di orsi vivevano nel sobborgo di Balat a Costantinopoli e molti di loro sfilarono in corteo davanti a Murad IV, sultano dell’impero ottomano dal 1623 fino al 1640, ciascuno con un bastone in mano e un orso legato a catena doppia (de Vaux de Foletier, 1978, p. 179). Una figurina pubblicitaria della fabbrica tedesca di macchine per cucire Wertheim con la scritta Zingari a Costantinopoli, 1900 circa, illustra uno di questi spettacoli in una via della grande metropoli. Sullo sfondo di una basilica costantinopolitana, uno zingaro turco con in mano un bastone e un tamburello e una donna, munita anch’essa di tamburello, fanno ballare l’orso, legato con una grossa catena, mentre assistono alcune donne con il velo, una bambina, alcuni passanti e un venditore di frutta e verdura accoccolato su una cassa di legno fuori dal suo negozio.

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Figurina Werteim, Zingari a Costantinopoli, 1900 circa

 

I domatori di orsi, detti ursari (dal rumeno urs ‘orso’), erano una delle categorie di rom schiavi in Valacchia e Moldavia, che originariamente appartenevano al principe (i cosiddetti zingari del Signore). Tuttavia, poiché gli ursari venivano donati dagli “hospodar” come regali, spesso diventavano proprietà dei monasteri e dei signori locali o boiardi. Godevano di una relativa libertà di movimento in tutto il paese, girando di villaggio in villaggio, ed erano soggetti a un tributo annuo, che dovevano regolarmente al loro proprietario (Kocój, 2016, p. 270).

Gli ursari avevano cura di limare i denti e le unghie degli orsi e di strinare loro gli occhi perché non potessero vedere bene e mettevano una grossa catena di ferro a un anello, applicato al naso dell’animale, e una museruola di cuoio. Alimentavano l’orso con pochissimo cibo e senza carni, per impedire che diventasse troppo forte e pericoloso. Il rapporto tra gli ursari e i loro animali era eccezionale e costituivano un’unità simbolica in cui nessuna parte poteva immaginare di essere separata. Agli animali veniva dato un nome femminile o maschile, a seconda del sesso. Gli orsi maschi venivano generalmente chiamati “Martin” o “Marco”, le femmine ” Božana (Kocój, 2016, p. 278).

C’erano diversi metodi, a volte crudeli, per addestrare un orso a ballare. L’orso veniva costretto a camminare su braci ardenti o su una lamina di ferro rovente al ritmo di un tamburo o scuotendo di un setaccio. L’animale sollevava le zampe in modo alternato per non ustionarsi. Questa operazione veniva ripetuta tantissime volte, finché l’orso, per riflesso condizionato, ogni volta che sentiva suonare il tamburello si metteva istintivamente a ballare (Stratilesco, 1907, p. 359).     L’addestramento avveniva con una buona dose di coccole e di incitamenti con l’offerta di cibo e dolci (Potra, 1939, p. 35):

Joacă bine măi Marine,

că-ţi dau pâine cu măsline.

(Balla bene, mio Martino,che ti darò il pane con le olive).

Gli orsi venivano addestrati ad eseguire diverse attrazioni per l’intrattenimento del pubblico, in particolare a danzare, gesticolare con la testa, mettersi a cavalcioni del bastone per simulare di cavalcare, battere per terra con una zampa per impastare una focaccia o prendere il bastone e prendere la mira per parare e più recentemente anche cavalcare biciclette (Vukanović, 1959, p. 115).

Una parte degli ursari svolgevano la loro professione presso i loro signori e i principi di Valacchia e di Moldavia, dando spettacoli di intrattenimento con i loro orsi. Il gesuita ed esploratore polacco Franciszek Gościcki durante il suo viaggio con una missione diplomatica attraverso la Moldavia fino a Istanbul ai primi del settecento riferisce che i loro doveri includevano di accogliere gli ospiti che arrivavano alla corte del loro proprietario e di intrattenerli con i loro orsi, che danzavano ed eseguivano acrobazie circensi con grande divertimento degli spettatori (Kocój, 2016, p. 270). Il conte austriaco Karl von Tige nel suo “Rapporto sull’Oltenia” (1727), descrive la straordinaria accoglienza alla corte del principe Constantin Brâncoveanu a Bucarest, dove molti zingari facevano ballare con grande grazia dodici orsi, suonando i loro flauti e il cembalo (Tünaydin, 2013, p. 53).

Gli altri ursari esibivano gli orsi durante le feste paesane e nelle fiere dei villaggi e delle città. L’ursaro faceva danzare l’orso suonando il tamburello o la daira (grande tamburo con campanelli e oggetti tintinnanti), usando cucchiai o battendo i tacchi l’uno contro l’altro. Spesso li incitava, cantando una specie di cantilena:

Ajde malo, Martine, da poigraš, de, de, de!

(Dai Martino, fai vedere un po’ il tuo ballo, su, su, su!) oppure

Dej, meco dej, dej! Dej poigraš, Martine, dej dej!

(Vieni, adesso danza un po’, Martimo, vieni, vieni!).

Come ricompensa nelle città erano ripagati principalmente con il denaro, mentre nei villaggi di campagna con prodotti in natura, come farina, pane, formaggio, latte e lardo (Vukanović, 1959, p.116).    L’apparizione di un orso era considerata di buon auspicio, mentre la sua cacciata era fonte di sfortuna. Perciò gli ursari erano ben accolti in ogni casa e in ogni cortile del villaggio. Dopo lo spettacolo i contadini offrivano un piatto di farina di mais e formaggio e lo zingaro ne dava un po’ all’orso con la sua daira e metteva il resto in una borsa speciale. Secondo un’antica credenza, diffusa nei Balcani, gli orsi addomesticati avrebbero il potere di guarire gli ammalati, prendendo su di sé le malattie. Perciò si faceva entrare l’orso nelle case e lo si faceva giacere nei letti perché avrebbe tenuto lontano le malattie. Era usanza sdraiare per terra l’ammalato, specialmente chi soffriva di artrite, di dolori muscolari e di febbri, e fare camminare sopra il suo corpo l’orso ammaestrato (Stratilesco, 1907, p. 359).

Una xilografia colorata a mano La danza dell’orso di un anonimo artista polacco, fine del XVII o inizio del XVIII secolo, conservata nel Museo Nazionale di Varsavia, rappresenta uno spettacolo di una comitiva di giocolieri itineranti sotto le mura di un castello. Un uomo barbuto con un cappello in testa e alti stivali fa ballare un orso, tenuto alla catena, accompagnato da suonatori di tromba, mentre un ragazzino sorveglia un altro orso coricato per terra. Il castellano sulla porta del castello alza un calice per un brindisi in segno di approvazione, mentre un gruppo di nobildonne e damigelle esulta dagli spalti di una torre (http://www.folkwoodcuts.eu/awers/niedzwiednicy.html).

Gli ursari compaiono in un insolito affresco Il ballo dell’orso di un anonimo artista rumeno su una parete esterna della chiesa del villaggio di Olari a Covreşti, in Romania, datato 1826 circa. L’immagine votiva raffigura con vivace realismo narrativo lo spettacolo di due zingari che fanno ballare un orso. I due giovani ursari dal colore scuro della pelle, i baffi, le sopracciglia folte e i capelli “alla tudor”, ispirata a Tudor Vladimirescu, leader rivoluzione della Valacchia del 1821 contro la dominazione ottomana, indossano il costume popolare contadino con ampie camicie bianche, legate con una cintura ai fianchi, scarpe con i tacchi alti e i lacci fino al ginocchio. Uno con una frusta in mano e un bastone munito di un pomo d’argento, l’altro con un tamburo, cantano sollecitando l’orso a ballare. La scena si svolge in mezzo a colline tondeggianti, sotto un cielo biancastro pesantemente carico (https://www.cotidianul.ro/in-cautarea-ursului-pierdut-pe-peretii-bisericii/). Secondo la narrazione popolare l’affresco sarebbe stato commissionato dagli abitanti del villaggio per celebrare la generosità di un gruppo di calderari-ursari di passaggio con i loro orsi, che vedendo la chiesa scoperta donarono loro tutti i soldi che avevano raccolto quell’anno nei loro giri perché costruissero il tetto (https://turistprinro.wordpress.com/2018/07/09/biserica-covresti-sat-olari-judetul-valcea/).

 

1233Ursari_museo nazionale di Varsavia             1234Ursar_biserica din olari

Anonimo polacco, La danza dell’orso, XVII-XVIII         Anonimo rumeno, Il ballo dell’orso, chiesa di Olari, Covreşti,

secolo, Museo Nazionale di Varsavia                                1826.

 

Due incisioni ottocentesche descrivono in modo realistico e romantico insieme la vita vagabonda degli ursari, che giravano per il paese dalla primavera ad autunno inoltrato prima di rientrare nelle loro abitazioni presso le mura dei monasteri o i palazzi dei loro padroni boiadi.

L’incisione Famiglia di ursari in Transilvania di un artista anonimo, 1869, mostra un quadretto straordinario, anche se idealizzato, di una allegra famiglia di ursari della Transilvania (allora appartenente all’Ungheria), che si guadagnava da vivere esibendo gli orsi. Il giovane, che sfoggia il tradizionale costume con la giacca, la cintura a “cordoncino” intrecciato, il copricapo peloso, la valdrappa e i pantaloni alla ussara, i morbidi calzari con i lacci, conduce una mamma orsa legata a una catena con il suo piccolo. Accanto a lui cammina un marmocchio vestito di stracci che suona una candenzata nenia con il piffero. Dietro segue la moglie a piedi nudi con con una preziosa collana di monete al collo e la sacca delle provviste con un bambino addormentato in braccio.

L’incisione Zingari ursari di Dieudonne Lancelot, 1860, ci trasporta nella regione rumena della Valacchia. Uno zingaro dal volto scuro e la barba folta con l’abbigliamento rumeno, una larga camicia bianca, una fascia al fianco e il berretto in testa, conduce alla catena un orso, preceduto da alcune ragazzine in costume popolare e con in mano un tamburello.

1235Ursari_Transylvania1869                                         1236Lancelot_Ursari Valacchia1860

Anonimo, Famiglia di ursari in Transilvania, 1869                        Dieudonne Lancelot, Zingari ursari, 1860

 

Nel dipinto Zingari con l’orso di Nicolae Grigorescu, datato 1886-1895 circa e conservato nel Museo d’arte di Cluj, sette esseri emergono dall’oscurità della notte: un uomo, tre bambini, un orso e due cavalli. Una forte luce, che si diffonde dal primo piano allo sfondo, guida i loro passi nelle tenebre. L’uomo in primo piano, con un berretto rosso in testa, in una mano il tamburello e il bastone sulle palle, conduce l’orsa legata a una catena. In fianco  a lui due ragazzini viaggiano in groppa a un cavallo che sembra avere la testa di un orso, mentre davanti un altro ragazzino guida un secondo cavallo massiccio e dalla testa sproporzionata, non ancora catturato dalla zona scura, che sembra l’immagine di un sacro e magico incantesimo (http://ziarulfaclia.ro/piese-de-tezaur-din-patrimoniul-muzeului-clujean-de-arta-viii-nicolae-grigorescu-tigani-cu-ursul/).

Il dipinto Ursari dell’artista rumeno Arthur Verona, 1907, collezione privata, fa rivivere la libertà di movimento in uno spazio illimitato tra verdi colline dominate solo dall’immensità del cielo. Concepito come un trittico, il quadro si presenta in una immagine compositiva senza soluzione di continuità, con un unico paesaggio diviso soltanto da una struttura fisica del dipinto. In questo particolare, si notano due ursari, nel loro tipico abbigliamento con il tamburello e un grande bastone in mano, a volte lungo fino a due metri, che camminano nella landa solitaria e deserta, seguiti dai loro docili animali ammaestrati.

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Nicolae Grigorescu, Zingari con l’orso, 1886-1895, Cluj,                      Arthur Verona, Ursari (part.), 1907, coll. pr.

Cluj, Museo d’arte

 

Nella seconda metà del XIX secolo, dopo la liberazione dalla schiavitù, gli ursari, come gran parte di altri gruppi rom, lasciarono i territori rumeni e sciamarono nella penisola balcanica e si stabilirono in Serbia, conosciuti sotto il nome di mečkari (dal serbo-croato mechka ‘orso’), in Albania, denominati arušgjije, nonché in Bosnia, Montenegro, Macedonia e Bulgaria. Molti di loro continuarono il viaggio e invasero i paesi dell’Europa occidentale, portando una ventata di novità ed esotismo, tanto che le cronache usano espressioni di entusiasmo e meraviglia definendo questi zingari di passaggio “visitatori inattesi”. Più che una migrazione erano incursioni che duravano mediamente due o tre anni e seguivano un lungo itinerario circolare e pressoché abituale attraverso l’Austria, passando poi per la Germania, l’Olanda, il Belgio, la Francia, i Pirenei, per ritornare dalla Provenza, Grenoble ed entrare in Italia lungo la Val di Susa attraverso il passo del Moncenisio o del Monginevro e raggiungere infine le loro sedi di partenza (Webster, 1888, p. 78).    L’acquarello Zingari con gli orsi danzanti in piazza del mercato del pittore austriaco Carl Peter Goebel, fine XIX secolo, è un interessante documento etnografico che testimonia la migrazione degli zingari ursari attraverso il corso del Danubio. Nella piazza di un tipico villaggio austriaco la popolazione di giovani, anziani e donne con i bambini assiste allo spettacolo alle esibizioni degli orsi, che due uomini dalla carnagione scura, lunghi capelli neri cadenti in boccoli sulle spalle e un berretto rosso in testa fanno ballare, mentre una donna con una lunga gonna multicolore, un velo in testa e orecchini d’oro si aggira tra il pubblico a raccogliere qualche moneta.

La stampa illustrata dei paesi attraversati dagli ursari dava ampio spazio all’evento, puntando sulla spettacolarità di questi gruppi originali ed esotici. Nel disegno Invasione di unghersi a Carcassonne, apparso sulla rivista francese “Le Petir Journal illustré” del 1 gennaio 1909, vediamo un gruppo numeroso di ursari della Transilvania, definiti ungheresi per il fatto che quella regione faceva allora parte dell’Ungheria, accampati con i loro carri e le tende sotto i bastioni della cittadina francese. In primo piano vediamo tre di questi personaggi accoppiati con altrettanti animali, tipici della loro cultura materiale e simbolica. Un uomo con la giacca, i pantaloni stretti sotto il ginocchio, la fascia e il berretto rosso con il bastone del comando ornato di un grosso pomo d’argento (il bareshti rovli rupui), regge sulle spalle una scimmia ammaestrata. Una donna, avvolta in un ampio foulard e con un bastone in mano tiene al guinzaglio un orso e infine un giovane conduce un cavallo per la cavezza.

 

1239Goebel         1240Carcassonne_1889

Carl Peter Goebel, Zingari con gli orsi danzanti            Le Petir Journal illustré, Invasione di zingari ungheresi

nella piazza del mercato, fine XIX secolo                         a Carcassonne, 1909

 

Questo grande movimento di zingari ammaestratori di animali dai Balcani nell’Europa occidentale tra Ottocento e Novecento ha lasciato il ricordo nella letteratura e nella musica. Nel 1883 lo scrittore e poeta francese Jean Richepin pubblicava un romanzo dal titolo Miarka, la fille à l’ourse (Miarka la ragazza con l’orsa). Nata orfana di padre e di madre, Miarka cresce succhiando il latte di un’orsa e viene allevata e iniziata dalla nonna, la Vougne, alla più stretta tradizione rom. Dopo varie vicende avventurose, Miarka incontrerà un re della sua stirpe, che la sposerà e la porterà con sé. L’orsa farà compagnia coricata ai loro piedi (Piasere Leonardo, La stirpe di Cus, Roma 2011, p.  206-207).

Il passaggio degli ursari nell’Andalusia ha lasciato una straordinaria eredità musicale nella tradizione del flamenco, che si è arricchito di una nuova e originale forma o “palo”, la mariana, derivante da un canto di zingari ungheresi che agli inizi del XX secolo vagavano per le terre andaluse, facendo ballare una scimmia (chi dice una capra), chiamata appunto “Mariana”, al ritmo di un tamburello. Questo canto ursaro fu “aflamencato”, ossia adattato al flamenco con accompagnamento della chitarra e ampie pause, dal cantante Luis López Benitez, noto come El Niño de las Marianas. Il canto della mariana, che ha goduto una certa popolarità nei primi decenni del XX secolo, è una specie di lamento dalle cadenze orientali su temi legati al modo di vivere degli zingari (https://www.flamencoviejo.com/mariana.html).

 

 

Il canto della mariana

 

Yo vengo de Hungría,

con mi Mariana

me busco la via.

Sube, Mariana, sube

por aquella montañita,

arriba sube, Mariana.

Mariana macarone,

mi alma, te quiero.

No pegarle, por Dios,

más palitos,

a la Mariana,

porque la pobrecita

era manquita y coja.

 

(Vengo dall’Ungheria,

con la mia Mariana

cerco la strada.

Sali, Mariana, sali

su quella montagna,

sali su, Mariana.

Dolce Mariana,

anima mia, ti amo.

Non colpirla più,

per l’amor di Dio,

la Mariana,

poiché la poveretta

è monca e zoppa.

 

 

 

   BIBLIOGRAFIA

 

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