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I Rom nell'arte

La Natività di Castelseprio: i Rom in Italia nel IX secolo

13 lug , 2017  

Guerrino Lovato nel suo libro “La levatrice incredula nella leggenda della Natività” ha messo a fuoco un tema poco conosciuto e singolare nell’iconografia della Natività, quello della levatrice Salomè che mise in dubbio la verginità della Madonna (Lovato, 2012). L’episodio si ispira ai Vangeli apocrifi, in particolare lo Pseudo-Matteo e il Protovangelo di Giacomo, nei quali si racconta che due levatrici, Zelomi e Salomè, abbiano assistito Maria durante il parto. Zelomi, dopo la nascita del Bambino Gesù, scoprì che Maria era ancora vergine e gridò al miracolo (“Vergine ha concepito, vergine ha partorito, vergine è rimasta”). Salomè incredula volle provare personalmente la verginità di Maria ma fu punita e all’istante la sua mano si inaridì (“E Salomè gettò un grido: ecco che la mia mano, come arsa dal fuoco, si stacca da me!”). Pentita del suo gesto, Salomè implorò perdono a Dio ed ecco che un angelo le suggerì di prendere in braccio il divino Bambino e subito la sua mano guarì.

Uno degli esempi più suggestivi ed enigmatici di questa leggenda è la Natività nel ciclo di pitture altomedievali con Scene dell’infanzia di Cristo, conservate nella chiesa di Santa Maria Foris Portas a Castelseprio (Varese), variamente datate tra il VI e il X secolo, opera di un pittore anonimo indicato come Maestro di Castelseprio. La Madonna è adagiata su di un giaciglio, appoggiata al gomito sinistro e con la testa reclinata in avanti in atteggiamento meditativo, mentre alla sua destra vi è una piccola culla con il Bambino, avvolto in fasce, intorno alla quale si vedono le piccole teste dell’asino e del bue. Sulla sinistra troviamo una mezza figura femminile dall’esotica acconciatura che protende verso la Vergine la mano destra paralizzata. E’ la levatrice scettica che si trova nei vangeli apocrifi, indicata nell’iscrizione sopra la sua testa con il nome di EMEA, che risulta dalla traslitterazione scorretta in caratteri latini del termine greco H MEA “la levatrice”. Lo stesso personaggio ricompare più in basso nell’episodio della Lavanda del Bimbo, dove sono raffigurate due ancelle che lavano il Bambino appena nato. La donna a sinistra, in tutto simile all’Emea peccatrice, è seduta e sorregge il bambino (a testimonianza della riacquistata funzionalità dell’arto) mentre lo lava in una vasca circolare, mentre quella di destra, dai caratteri più occidentali, in piedi e china sul bambino, sta versando l’acqua da un’anfora.

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Maestro di Castelseprio, La Natività, IX secolo, Chiesa di Santa Maria foris portas, Castelseprio (Varese)

     Le due levatrici (in realtà la stessa persona in due momenti narrativi diversi) presentano un’iconografia insolita e per certi aspetti inquietante. Il colore scuro della pelle, l’acconciatura, il tratto orientaleggiante, il capo coperto dal tipico foulard annodato alla nuca, la lunga gonna a righe orizzontali e gli orecchini pendenti fanno subito pensare al cliché in uso per rappresentare una “zingara”[1]. Se non che, la cosa parrebbe impossibile, infatti all’epoca delle pitture di Castelseprio (VIII-IX secolo) i Rom (come si chiamano secondo la corretta denominazione) erano sconosciuti in Italia e nell’Europa occidentale. Tuttavia l’approfondimento storico e artistico del complesso architettonico e pittorico in questione ci riserva una sconcertante sorpresa. La chiesa e i dipinti di Castelseprio – e qui sta il bello – sono opera di maestranze greco-bizantine venute o importate in Italia. La chiesa con la sua pianta a trifoglio mostra forti influenze mediorientali (siriache per la precisione) e le pitture risentono dell’ambiente greco-ortodosso. Ricerche storiche hanno dimostrato che la chiesa e il territorio circostante appartenevano a Leone di Seprio, conte di Milano, e poi di suo figlio Giovanni[2]. Proprio quest’ultimo era stato ambasciatore imperiale alla corte di Costantinopoli al seguito del vescovo di Milano Angilberto II nella prima metà del IX secolo, dove probabilmente aveva incontrato il pittore che avrebbe condotto con sé a Castelseprio (Bertelli, 1987, p. 27; 1988, pp. 58-68).

 

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Maestro di Castelseprio, La levatrice Emea mentre mostra la mano anchilosata (a sinistra) e mentre lava il Bambino Gesù (a destra)

 

    In passato si è pensato che l’edificazione della chiesa fosse databile al VII-VIII secolo; oggi, in seguito a un’accurata ricerca di Carlo Bertelli (supportata dall’esame della termoluminescenza che ha consentito di datare i mattoni sotto gli affreschi intorno all’830), si è dell’opinione che l’edificio sia sorto nella prima età carolingia e che alcuni decenni più tardi, tra l’841 e l’844, sia stato decorato con il ciclo cristologico, per iniziativa appunto del conte Giovanni, che avrebbe fatto di Santa Maria una cappella palatina presso la sua residenza (Andaloro, 1993, p. 453).

Stando agli storiografi i Rom, partiti nel V secolo dopo Cristo dal Panjab, facevano la loro apparizione nell’impero bizantino proprio in quel periodo. Lo studioso Franz Miklosich fissa l’ingresso dei Rom nei territori bizantini nell’810 sotto l’imperatore Niceforo I Logoteta (Miklosich, 1878, p. 1000). I bizantini li chiamarono atsingani (da cui derivano l’italiano zingari, il francese tsiganes, il tedesco Zigeuner ecc.), confondendoli o assimilandoli agli athingani (‘intoccabili’ in lingua greca), una setta eretica dell’ottavo-nono secolo diffusa nell’Anatolia e nell’Asia Minore, molto probabilmente perché entrambi i gruppi godevano fama di essere maghi, indovini e incantatori di serpenti (Soulis. 1961, p. 145).

Quindi non vi è nulla di strano che l’ignoto artista bizantino di questa pittura murale si sia avvalso di una specificità etnica e religiosa, rappresentando l’incredula Emea come una atsingana, appartenente a quel popolo che vedeva circolare nel suo paese d’origine, la cui provenienza misteriosa e le pratiche pagane la rendevano idonea a personificare allegoricamente l’eretica pentita.

In effetti era quello che stava succedendo in Grecia in quel periodo. Una caratteristica delle antiche icone della Natività, che è sfuggita agli studiosi e ai commentatori, è che nelle icone dal VI all’VIII secolo (ben rappresentate dalla raccolta delle icone del Monastero di Santa Caterina del monte Sinai), le due levatrici sono figurativamente identiche e non presentano differenze somatiche, indipendentemente dal loro ruolo positivo o negativo, secondo uno schema standardizzato che non è mutato nel corso di tre secoli.

Poi, a partire dal IX secolo, in coincidenza con l’apparizione degli zingari-atzingani nell’impero bizantino, si verifica una specie di rottura e si assiste a una innovazione iconografica nei modelli figurativi delle due levatrici, che vuole sottolineare la differenza simbolica e dottrinale delle due donne. La virtuosa Zelomi è rappresentata come una comune donna greca, mentre l’incredula ed eretica Salomè presenta caratteristiche straniere e orientaleggianti, come si può notare in una miniatura La Natività del Lezionario dell’imperatore Foca, 1120-30 circa, conservato nel Monastero della Grande Lavra sul Monte Athos, dove la donna che tiene il Bambino tra le sue braccia, mentre con una mano controlla la temperatura dell’acqua, ha una carnagione scura e porta un originale turbante di stoffe intrecciate. In un’altra miniatura La Natività, attribuita a Toros Roslin, massimo rappresentante della scuola di Cilicia del XIII secolo, la donna porta un orecchino di perla ed è avvolta in un lungo mantello che le copre il capo e lascia scoperto il petto e un braccio, mentre stringe il Bambino in un abbraccio materno che richiama quello delle madri zingare. In una grande icona che rappresenta La Natività del XIV secolo, ma che che sicuramente si rifà a modelli precedenti, conservata nel Monastero di santa Caterina del monte Sinai, la levatrice indossa un lungo mantello verde allacciato al collo con una borchia, un inusuale turbante giallo che avvolge la testa e un pendente all’orecchio.

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La Natività (icona), Monastero di Santa               La Natività (icona), Monastero di Santa

Caterina del monte Sinai, VII secolo                       Caterina del monte Sinai, XIV secolo

 

Fin dalla loro apparizione in Grecia gli atsingani furono oggetto di diffidenza e condanna da parte delle autorità religiose in quanto nomadi e dediti alle arti magiche. Atanasio I, patriarca di Costantinopoli tra il 1289 e il 1309, raccomandava di non comunicare con indovini, ammaestratori di orsi e incantatori di serpenti e “in particolare di non lasciare che gli zingari entrino nelle case poiché insegnano cose sataniche” (Soulis, 1961, p. 147). Questa demonizzazione degli zingari la ritroviamo in antiche opere dell’arte bizantina, che rappresentano i mali dello stile di vita degli zingari che avrebbero condotto all’inferno loro e chi avesse dato loro ascolto. Un esempio significativo è costituito da due stampe rinascimentali di un anonimo artista bulgaro dove appaiono figure con la stessa iconografia della levatrice di Castelseprio[3]. In una di esse, Gli zingari erranti, è rappresentata una zingara a cavallo con il volto scuro, i capelli neri e la lunga veste accanto alla quale siede un diavoletto alato. Davanti un uomo con il bastone sulla spalla e la cavezza in mano cammina a piedi con accanto diavoli alati che danzano festanti portando eterei panneggi, simbolo probabilmente delle loro anime dannate. Nell’altra, La consultazione dell’indovina, una chiromante dal viso scuro, con un foulard in testa e una lunga veste a righe tiene nella sua mano sinistra la mano di una giovane donna e con l’altra propina un piatto nel quale sta defecando un diavoletto alato, simbolo della sua ingannevole arte divinatoria. Le è accanto un’altra donna nello stesso abbigliamento che sembra assistere e rassicurare la giovane vittima. Intanto a destra sopraggiunge un carro che sta trasportando un altro “cliente”, probabilmente un malato desideroso di conoscere la sua sorte o in cerca di una cura dalla maga-guaritrice (Tomova, 2013, pgg. 20-21) [4].

 

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Anonimo bulgaro, Gli zingari erranti, XV secolo                                           Anonimo bulgaro, La consultazione

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Tra i personaggi della Natività di Castelseprio solamente la levatrice incredula, oltre al bambino Gesù, si ripete per ben due volte. Questa doppia presenza risponde a un preciso intento dottrinale e allegorico. Cristo bambino appare una volta sdraiato nella mangiatoia e una volta mentre viene lavato dalle due ostetriche. Il significato è molto chiaro e intende affermare le due nature, quella divina e quella umana, presenti nell’incarnazione di Cristo, tema caro alla teologia dei cristiani d’Oriente. Il Gesù nella culla è il bambino divino nato in modo soprannaturale da una vergine. Nella scena della lavanda, invece, viene sottolineata, contro le dottrine monofisite, la natura umana di Gesù, anch’egli soggetto ai più elementari bisogni materiali come qualsiasi creatura che viene al mondo.

Anche Emea è raffigurata due volte. Nella scena della Natività è rappresentata come l’eretica che, negando la verginità di Maria, mette in dubbio una delle verità fondamentali della religione cristiana. Questa scelta di affidare il ruolo della levatrice incredula a una straniera eretica viene esaltata dai caratteri negativi legati all’iconografia degli atsingani. Il colore scuro della pelle, secondo la speculazione teologica della patristica, era associato al concetto di peccato. Gli orecchini costituivano un elemento di lussuria e di vanità mondana, mentre le vesti rigate erano il marchio distintivo degli esclusi e dei reprobi, tra cui gli eretici e i vagabondi, secondo la prescrizione contenuta in Levitico XIX, 19: Veste, quae ex duobus texta est, non indueris (non indosserai una veste che sia fatta di due parti) (Pastoureau, 1993, p. 10).

Più sotto, invece, rappresenta l’atsingana pentita, risanata da Gesù venuto sulla terra a riscattare l’uomo dal peccato, che ritorna in seno alla comunità cristiana (mirabile esempio di conversione!) mediante il battesimo, simboleggiato dal rituale lavaggio del Bambino e dalla piccola vasca che simboleggia il fonte battesimale. Certamente la lettura, più agevole per i greco-bizantini, doveva risultare difficile per gli occidentali di quel periodo, ma resta l’incomparabile genio dell’artista bizantino che facendo della zingara un archetipo del messaggio dottrinale della fede e della conversione anticipa i motivi che saranno alla base dell’arte tardo-gotica e rinascimentale occidentale.

Abbiamo quindi a Castelseprio la più antica rappresentazione iconografica dei Rom, raffigurati in Italia nel IX secolo, sei secoli prima del loro arrivo (la prima segnalazione in Italia è a Bologna nel 1422). La cosa straordinaria è che il primo contatto che l’Europa occidentale ha avuto con quelli che chiamiamo zingari avvenne non con persone in carne ed ossa, ma in una rappresentazione pittorica che fa di Castelseprio, come afferma Bertelli, “il ponte fra Oriente e Occidente, incrocio fra culture che avevano bisogno una dell’ altra”[5].

Quasi seicento anni dopo, la profetica visione dell’artista bizantino sembrò avverarsi. Tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo i Rom arrivano nell’Europa occidentale provenendo proprio dai territori bizantini in fuga per l’avanzata dei Turchi Ottomani ed entrano subito nell’arte sacra occidentale con le stesse identiche modalità iconografiche e allegoriche che abbiamo visto nell’artista di Castelseprio. I due esempi più significativi sono la Natività nel Trittico di Beffi, circa 1410, in Abruzzo e la Natività di Jacques Daret, pittore fiammingo di Tournai in Belgio, circa 1435.

Non è un caso che la realizzazione quasi contemporanea delle due opere avvenga in località geografiche così lontane e diametralmente opposte, l’una (la Natività di Daret) a nord ovest e l’altra (la Natività di Beffi) a sud-est dell’Europa. Esse corrispondono alle due principali rotte seguite dai Rom nella loro grande diaspora dai Balcani meridionali. Una avvenne via mare dalle coste greco-albanesi alla fine del XIV secolo e interessò le nostre regioni centro-meridionali, specialmente l’Abruzzo e il Molise. Sembra che fossero chiamati gizzi o egizi, dal termine greco Aigypti ‘egiziani’ (da cui derivano l’inglese gypsies, lo spagnolo gitani, il francese gitans ecc.), perché ritenuti discendenti degli antichi egiziani (Masciotta1914, p. 351).

L’al­tro flusso migratorio avvenne all’inizio del XV secolo via terra. Muovendo dai Balcani meridionali i Rom risalirono a tappe forzate il corso del Danubio attraverso l’Ungheria, l’Austria e la Germania meridionale fin quasi alle sorgenti per dividersi poi in piccoli gruppi che “agganciarono” un altro grande fiume europeo, il Reno, e si diffusero nell’Europa centro-settentrionale. Dicevano che in origine erano pagani ma di essersi convertiti al cristianesimo dopo che il re d’Ungheria li ebbe sottomessi. Dopo essere stati battezzati fu loro imposto di compiere un pellegrinaggio di sette anni per il mondo in espiazione dei loro peccati (Cornerus, 1435, p. 1225). Per questo motivo nell’Europa centro-settentrionale, specialmente in Germania, Svizzera, Olanda e nelle Fiandre vennero chiamati getouften Heiden o pagani battezzati.

Il Trittico di Beffi, opera di un anonimo pittore abruzzese indicato appunto come Maestro di Beffi (piccolissimo borgo medievale oggi frazione di Acciano in provincia di L’Aquila), datato 1410 circa e conservato nel Museo Nazionale d’Abruzzo, è considerato un capolavoro della pittura tardo gotica in Abruzzo. Al centro, nella tavola cuspidata, è inserita la Madonna col bambino in trono su un fondo di broccato. Nei pannelli laterali vi sono alcuni episodi della vita della Madonna: a sinistra la Natività e a destra la Dormitio della Vergine.

    Nella Natività la Madonna seduta tiene in braccio il Bambino, appoggiando amorevolmente la sua testa su di lui; San Giuseppe è seduto in disparte in atteggiamento assorto con il gomito appoggiato al ginocchio e la mano sotto il mento. Dietro di loro la culla rettangolare vuota con il bue e l’asino. In primo piano si svolge la scena delle due levatrici che lavano il Bambino mentre la figura maschile inginocchiata in adorazione raffigurerebbe il committente. Una delle due donne è Salomè che tiene in braccio il Bambino e introduce una mano nella vasca per confermare la tiepidezza dell’acqua, che un’altra donna versa da  un’anfora. La vasca a forma battesimale e l’atto stesso dell’abluzione simboleggiano il battesimo come sacramento purificatore del peccato originale[6].

 

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Maestro di Beffi, Trittico di Beffi (part.): La Natività, 1410 circa, L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo

 

Anche qui si riconoscono i motivi iconografici e dottrinali che abbiamo visto in Castelseprio. In particolare in Salomè è riconoscibile una zingara per il colore scuro della pelle e il tipico copricapo di stoffe arrotolate sopra la testa e fatte passare sotto il mento [7]. Nelle intenzioni del pittore, che non faceva che dare voce alla credenza popolare sulla presunta loro origine egiziana, doveva rappresentare l’egizia pagana convertita alla religione cristiana, secondo la profezia di Ezechiele: “Io disperderò gli egiziani tra le nazioni, li disperderò nelle contrade ed essi conosceranno che io sono Dio” (Ezechiele XXIX, 129)[8]. L’identificazione della levatrice incredula con la zingara era così evidente per l’osservatore di allora da rendere superflua ogni altra connotazione grafica o pittorica.

Questo modello figurativo delle icone bizantine è ripreso nella Natività di Jacques Daret, 1434-35 circa, custodita nel Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid. Qui è estremamente evidente come sia rappresentata una zingara nei panni della levatrice incredula, convertita per grazia divina. La Vergine è in ginocchio, e non sdraiata come nell’arte bizantina, le mani incrociate sul petto e gli occhi bassi in adorazione del Bambino che è adagiato sulla nuda terra, radiante di luce. San Giuseppe, in disparte sulla destra, ha in mano una candela simbolo della venuta di Cristo, la luce del mondo. In mezzo a loro ci sono le due ostetriche, Zelomi e Salomè. Zelomi è di fronte, una donna in foggia fiamminga che indica con la mano il bambino Gesù. In primo piano e di profilo, come per esaltare le caratteristiche somatiche del personaggio, si distingue una figura femminile (Salomè), inginocchiata davanti al Bambino, dalle fattezze fisiche particolari e dall’acconciatura orientale. Indossa pregiate vesti di raso multicolori e ricamate, porta il caratteristico turbante circolare costituito da fasce di stoffa intrecciate da cui spuntano le lunghe trecce di capelli e soprattutto, elemento inequivocabile, un grande orecchino circolare[9].

 

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Jacques Daret, Natività, 1434–1435 circa, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

E’ una zingara o meglio la “pagana battezzata”, a cui l’artista affida il compito di additare la fede in Cristo ai gentili che vivono ancora nelle tenebre del paganesimo, rappresentato dalla lunga cintura slacciata a forma di serpente che cade a terra, simbolo della liberazione dalla schiavitù di Satana. Un dettaglio che a prima vista sembra incongruente è rappresentato dalla treccia dei capelli biondi, mentre tutti i documenti storici che riferiscono l’arrivo dei primi Heiden parlano di capelli corvini. La cronaca di Parigi in particolare riferisce che le donne di una grossa comitiva apparsa alle porte della capitale francese nell’aprile del 1427 “avevano i capelli neri come la co­da di un cavallo” (Pasquier, 1596, p. 17). In realtà il colore biondo è simbolo della trasformazione spirituale nel battesimo, rito di passaggio dalla condizione di peccato (il colore nero) alla rinascita spirituale (l’oro simbolo di virtù), e attestazione somatica dell’avvenuta integrazione con la comunità cristiana locale.

Un altro elemento sembra accomunare le tre opere in uno stretto rapporto semiologico rappresentato dalla zingara divinatrice e maga, sostituta popolare delle classiche Sibille che avevano predetto l’avvento del Redentore. Fin dal loro arrivo in Europa occidentale nel XV secolo le donne zingare praticavano la chiromanzia. L’anonimo cronista parigino del 1427 riferisce che in mezzo a loro vi erano delle indovine che “guardavano le mani delle persone e dicevano a ciascuno ciò che gli fosse occorso o doveva occorrergli” (Pasquier, 1596, p. 17). Ancora una volta l’archetipo del paganesimo adorante, svolto fino ad allora dai re magi venuti dall’oriente ad adorare il Bambino, viene affidato alla zingara nel suo duplice ruolo di convertita e di indovina. A Castelseprio la zingara è associata con evidenza a una setta di individui versati nelle scienze occulte; a Beffi si muove in un contesto profetico che fa riferimento alla sacra Scrittura; in Daret la zingara, con il suo sguardo fisso sul Bambino e le mani “parlanti”, come una profetessa sembra predire il futuro messianico di Cristo. La figura della zingara indovina sarà una costante nel folclore natalizio popolare, dalle sacre rappresentazioni ai Noël provenzali[10], alle coplas spagnole[11], ai personaggi dei presepi napoletani, alle statuine d’argilla dei santons francesi, oltre che nei dipinti della fuga in Egitto della Sacra Famiglia.

 

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La levatrice incredula nelle tre opere esaminate: specchio della variabile morfologica della zingara nell’ambiente spazio-temporale in cui l’artista svolgeva la sua opera

 

L’esame comparato dei suddetti capolavori conferma come la connotazione iconografico-dottrinale nei soggetti a tema religioso, in particolare nella Natività, avesse riservato alla zingara un ruolo di particolare rilevanza e come la declinazione della levatrice incredula rispecchiasse la variabile morfologica della zingara nell’ambiente spazio-temporale in cui l’artista svolgeva la sua opera. Qualunque fosse il nome dato agli sconosciuti Rom (atsingani eretici, egizi convertiti, Heiden battezzati), essi incarnavano come nessun altro la condizione di colpa-pentimento, ribellione-sottomissione, peccato-redenzione nell’insondabile disegno divino della salvezza dell’umanità.

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Andaloro Maria, voce Castelseprio, in Enciclopedia dell’Arte medievale, Treccani, Roma 1993, vol. IV p. 453.

Bertelli CarloMilano, una capitale da Ambrogio ai Carolingi, in Bertelli Carlo (a cura di), Il Millennio Ambrosiano, Milano 1987, pp. 8-31.

Bertelli CarloSant’Ambrogio da Angilberto II a Gotofredo, in Bertelli Carlo (a cura di), Il Millennio Ambrosiano, Milano 1988, pp. 16-81.

Lafuente y Alcántara EmilioCancionero popular, Madrid, 1865, vol. II, p. 17.

Lovato GuerrinoLa levatrice incredula nella leggenda della Natività, Lupi e Sirene editore, Venezia 2012.

Masciotta GiambattistaIl Molise: dalle origini ai nostri giorni, Napoli, 1914, vol I, pp. 351-358.

Miklosich FranzZigeuner in Mayers, Konversations-Lexikon, Lipsia, 1878, p. 1000.

Millin Aubin-LouisVoyage dans les Départemens du midi de la France, Parigi 1811, Tomo IV p. 163-167.

Pasquier EtienneLes recherches de la France, Parigi, 1596, libr. IV, c. 17.

Pastoureau MichelLa stoffa del diavolo. Una storia delle righe e dei tessuti rigati, Il Melangolo, Genova 1993.

Salvador González José MaríaByzantine iconography of the Nativity of the Virgin Mary in the light of a homily of St. John Damascene in Mirabilia Ars n. 2, gennaio-giugno 2015.

Soulis George C., The Gypsies in the Byzantine Empire and the Balkans in the Late Middle Ages, in Dumbarton Oaks Papers, [Washington], 1961, vol. 15, p. 141-165.

Tomova IlonaAnalysis of the situation of Roma in Bulgaria in Devetak (a cura di), Tackling Stereotypes and Prejudices between Roma and Non-Roma in the EU Member States: Bulgaria,

Italy, Romania and Slovenia, Maribor, 2013, p. 20-21.

 

 NOTE

 

[1] Il tipico copricapo della donna zingara era un semplice fazzoletto o un foulard annodato dietro la nuca (l’odierno diklo, participio passato del verbo dik- ‘vedere’, segno delle donne onorate e sposate), come si vede nella Crocifissione del cosiddetto Maestro del Medio Reno datata 1417-1419 e conservata allo Städelsches Kunstinstitut di Francoforte sul Meno.

[2] Castelseprio era il capoluogo del Seprio, uno dei principali contadi rurali o pagensi del Milanese, sorti probabilmente durante l’impero carolingio e soggetti a una famiglia di conti.

[3] Questi soggetti furono riprodotti quasi fedelmente nel 1860 dai fratelli Zachary e Dimitar Zograf nel ciclo di affreschi con scene del Giudizio Universale nel porticato esterno della chiesa del monastero di Rila in Bulgaria e si rifanno sicuramente a modelli medievali.

[4] Una ricerca più approfondita sui dipinti e gli affreschi in epoca bizantina tra il IX e il XV secolo potrebbe portare a nuove e sorprendenti scoperte.

[5] Questa analisi ci porta a fare due considerazioni. Da una parte la ziganologia contribuisce ad avvalorare la tesi della datazione del ciclo di pitture di Castelseprio al IX secolo. Dall’altra parte la presenza di una “atsingana” in tali pitture è un’ulteriore prova del precoce arrivo dei Rom nell’impero bizantino, vanificando di fatto la congettura avanzata recentemente da alcuni studiosi secondo la quale l’esodo dei Rom dall’India sarebbe avvenuto nell’XI secolo in seguito alla conquista del Panjab e del Sind da parte del sultano musulmano Mahmud di Ghazni.

[6] A differenza dell’arrivo dei Rom nell’Europa centrale agli inizi del Quattrocento, che è ampiamente documentato da numerose cronache e atti municipali, l’ondata che investì l’Italia meridionale alla fine del Trecento non è suffragata da documenti ufficiali. Pertanto il Trittico di Beffi costituisce un’importante testimonianza indiretta dell’evento, esaltata ancor più dalla precocità dell’inserimento dei Rom in un’opera artistica e dall’iconografia che si basa su modelli greco-bizantini.

[7] Qui il copricapo da semplice foulard (che però perdurerà fino ai nostri giorni) si trasforma in un turbante di stoffe arrotolate e legate sotto il mento, come si vede tra l’altro nell’incisione Zingara con due bambini, databile intorno al 1475-80, del Maestro del Libro di casa.

[8] Nell’Ottocento l’inglese Roberts Samuel, autore di The Gypsies: their origin, continuance, and destination, as cleary foretold in the Prophecies of Isaiah, Jeremiah and Ezekiel, Londra 1836, basandosi proprio sulle profezie bibliche sostenne l’ipotesi che i Rom erano i discendenti degli antichi egiziani dispersi da Dio in tutte le nazioni. Convinto che erano ormai maturi i tempi della realizzazione della profezia, si sentì investito della missione di far conoscere il Signore frequentando gli accampamenti zingari per portare loro il vangelo e la parola di Dio.

[9] Qui notiamo un’altra tipologia di acconciatura, costituita da un turbante piatto e circolare, che evolverà in un copricapo più complesso denominato bern, formato da una serie di stoffe o fasce di tela intrecciate attorno a una intelaiatura circolare di legno o di vimini.

[10] Una ballata provenzale secentesca introduce nel presepio tre bohémiens (nome francese degli zingari) che dicono la buona fortuna alla Vergine, a San Giuseppe e al Bambino Gesù e finiscono per chiedere per sé un destino di salvezza eterna: “Nous sommes trois Bohémiens, qui devinons la bonne aventure; nous te prions humblement à faire également notre bonne aventure, et de nous donner une qui dure éternellement” (Millin, 1811, p. 163).

[11] In un’antica copla religiosa spagnola, che rievoca la nascita di Gesù nella grotta di Betlemme, si racconta che “una gitana si avvicinò al piede della Vergine pura; si inginocchiò e le predisse la ventura” (Lafuente y Alcántara, 1865, p. 17).

 


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