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I Rom nell'arte

La Fuga in Egitto: variazioni sul tema e divinazione

25 gen , 2017  

In base alla presunta origine egiziana dei Rom, a partire dal Cinquecento il tema della “Fuga in Egitto” della Sacra Famiglia, molto popolare nelle arti visive fin dal Medioevo, subisce uno stravolgimento iconografico a dir poco straordinario. Agli occhi degli artisti si fece strada il legame tra la la Sacra Famiglia, esule in Egitto per sfuggire al re Erode che aveva ordinato l’uccisione di tutti i bambini maschi sotto i due anni, e i Rom, egiziani esiliati dalla loro terra a causa della loro fede cristiana. Tanto più che la scena del viaggio del gruppo biblico, formato dalla Vergine in groppa all’asinello con Gesù guidato da San Giuseppe, richiamava fortemente le famiglie “zingare” in viaggio con le donne a cavalcioni o sedute di traverso sul dorso dei cavalli con in braccio i propri bambini avvolti in ampi mantelli, scortate da uomini a piedi e muniti di bastoni e talvolta perfino armati come soldati. Gli artisti, che nel corso del XV secolo avevano disseminato di “tipi” zingari le crocifissioni, le natività e gli episodi biblici, una volta sdoganato il riserbo che circondava l’intoccabile figura della Vergine, cominciarono a rappresentarla come un’ “egiziana” con l’abbigliamento tipico delle donne rom dell’epoca, con un grande mantello o una fascia a tracolla in cui avvolge Gesù Bambino, accompagnata da San Giuseppe negli umili panni di un viandante.

Apparentemente sembra inspiegabile il grande ritardo di questa originale ispirazione, visto che era passato quasi un secolo dalla prima apparizione di questi suggestivi “egiziani”. La risposta o, meglio, le risposte a questo quesito aprono scenari insospettati che coinvolgono riferimenti alla situazione storico-politica del tempo, rapporti artistici ad ampio raggio e motivi sociali di una nuova sensibilità verso la povertà. Una delle spiegazioni va ricercata nelle motivazioni dottrinali e allegoriche degli artisti dell’Europa nord-occidentale, che abbiamo visto impegnati nella rappresentazione dei grandi temi della conversione e dei principali episodi biblici relativi alla fede cristiana, ma disinteressati ai fatti narrativi di gusto popolare. Inoltre poteva apparire indecorosa, se non dissacrante, la rappresentazione della Madonna come una zingara, con il rischio di incorrere in anatemi e censure da parte delle autorità religiose.

L’ipotesi sembra confermata dal fatto che sono gli artisti italiani, che avevano svolto un ruolo marginale nel rinnovamento artistico nord-europeo del XV secolo, a dare inizio e impulso a questa nuova rappresentazione, sollecitati innanzittutto dal grande passaggio e dalla maggior presenza di comitive rom tra la fine del XV secolo e il successivo. Non è un caso che i primi esempi si verifichino a Venezia e nella pianura lombarda ed emiliana lungo il corso del Po, una regione particolarmente frequentata dai Rom, poiché era una zona di confine tra diversi staterelli italiani come il Ducato di Milano, il Ducato di Mantova e il Ducato di Ferrara, che consentiva loro di passare da uno all’altro nei momenti di maggior repressione o nelle sortite dopo un’impresa malavitosa.

Nell’area mediterranea, in particolar modo in Italia, il legame tra i Rom e la Sacra Famiglia in fuga verso l’Egitto era particolarmente vivo nell’ambiente popolare fin dai tempi antichi. Nel 1627, il gesuita Giuseppe Brancaccio, incaricato di occuparsi della cura pastorale di una comunità di zingari insediati a Napoli presso la Porta Capuana, li riunì in una congregazione intitolata alla venuta di Gesù in Egitto (Novi Chavarria, 2007, p. 139-140). Nel 1680 a Palermo per un’analoga congregazione religiosa degli zingari che abitavano nel quartiere dell’Albergarìa fu costruito un oratorio che fu dedicato, certamente non a caso, a Maria Vergine che fugge in Egitto (Rizza, 2002, p. 178). In Francia nell’Ottocento circolavano curiose leggende, come Les cinq sous des Bohémiens (I cinque soldi degli zingari). Quando la Vergine Maria e San Giuseppe si prepararono a lasciare la Galilea, dovevano passare da un posto di blocco di soldati e non sapevano come nascondere il Bambino. Per la stessa via passava una zingara che visto il loro imbarazzo disse di mettere il bambino nella bisaccia che portava sulle spalle. I soldati lasciarono passare Maria e Giuseppe, ma fermarono la zingara e le chiesero che cosa avesse nella bisaccia. Lei rispose che portava un bambino, il più bel bambino del mondo. I soldati, sapendo che la zingara era una grande bugiarda, la derisero per la sua sfrontatezza e la lasciarono passare. Come ricompensa del generoso gesto della zingara, il buon Dio permise agli zingari di rubare cinque soldi al giorno (Histoires et scènes humoristiques, Les cinq sous des bohémiens, fine XIX secolo). Carlo Dalbono nel 1866 riferisce che una zingara napoletana gli raccontò che le donne anziane “osavano attestare che anche Nostra Donna fece vita di zingara, quando Erode la costrinse a fuggire in Egitto per salvar l’infante divino” (Dalbono, 1866, vol II p. 200).

Infine nella seconda metà del XV secolo si andava affermando un movimento di pensiero che criticava lo sfarzo pittorico nell’arte religiosa, a discapito dei valori evangelici della semplicità e della povertà. Il contesto zingaro in cui si sviluppava la fuga in Egitto poteva offrire una immagine iconografica e dottrinale più consona alla religiosità dell’episodio. Tanto più che l’immagine della Vergine umile e povera era più aderente alla realtà evangelica, come auspicato da Gerolamo Savonarola, il frate fiorentino della seconda metà del Quattrocento, che in uno dei suoi sermoni diceva: “Credete voi che la Vergine Maria andasse dipinta a questo modo come voi la dipingete? Io vi dico che ella andava vestita come una poverella” (Villari, 1859-1861, vol. 1, p. 473).

La (lunga) serie inizia con uno dei più straordinari ed enigmatici capolavori della storia dell’arte, La Tempesta o La zingara e il soldato di Giorgione, commissionata nel 1505 all’artista da Gabriele Vendramin, uno dei più importanti collezionisti di opere d’arte e di antichità di Venezia, conservata nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia. In primo piano, sulla destra, una donna seminuda siede sulla riva di un ruscello mentre allatta il suo bambino. A sinistra un uomo in piedi li guarda, appoggiato a un’asta. Sullo sfondo una città sta per essere investita da un tempesta tra fulmini e dense nubi che occupano il cielo.

Sono state formulate numerose ipotesi sul significato dell’opera: da episodi biblici, come il ritrovamento di Mosè, a mitologici, Giove ed Io, ad allegorici,  la Fortezza e la Carità. La prima interpretazione risale al 1530 quando Marcantonio Michiel, un celebre veneziano appassionato d’arte, descrisse il quadro come “el paesetto in tela cun la tempesta, cun la cingana et soldato” (il piccolo paese su tela con la tempesta, con la zingara e il soldato). Basandosi su questa iniziale intitolazione lo studioso americano Francis P. DeStefano ha identificato la “Tempesta” come “Il riposo durante la fuga in Egitto”. Effettivamente tra le varie interpretazioni proposte questa sembra essere la più soddisfacente (DeStefano, 20010, sito web http:// giorgionetempesta.blogspot.com).

La composizione è nettamente divisa in due parti, separate dal ponte in legno che taglia orizzontalmente il dipinto in due. Nella parte superiore la piccola città sotto la tempesta, seminascosta dietro la vegetazione rigogliosa, rappresenta Betlemme, la località della Giudea da dove è fuggita la Sacra Famiglia, come si evince dall’edificio con la cupola araba in fondo a sinistra e dal corso vorticoso del fiume che la costeggia, che rappresenta simbolicamente il Giordano, il fiume biblico per antonomasia dove si erano svolti alcuni fatti importanti della storia d’Israele, come il passaggio del Giordano da parte degli israeliti per entrare nella terra promessa, la predicazione di Giovanni Battista e il  battesimo di  Gesù. La tempesta rappresenta simbolicamente la strage degli Innocenti, che sta per abbattersi o si è già abbattuta sulla popolazione inerme.

Nella parte inferiore i personaggi sono calati in un ambiente sereno, inondati dalla luce che contrasta con il cupo rombare della tempesta che si sono lasciati alle spalle. Ormai sono in salvo e si riposano sulle rive del fiume Nilo, che scorre pigramente tra antiche rovine e colonne spezzate che alludono al miracolo della caduta degli idoli[1]. Fin dall’inizio nella donna nuda che allatta il suo bambino nel bosco è stata vista una zingara, come espressione della sacra maternità della Vergine. L’uomo in piedi a sinistra, raffigurato come un soldato con la picca in mano, è San Giuseppe nel suo ruolo di padre putativo che veglia sulla madre e il bambino.

Alcune radiografie del dipinto, eseguite nel 1939 dal professor Antonio Morassi, hanno rivelato che nella prima stesura del quadro invece del soldato vi era una figura di donna nuda, forse una ninfa, seduta sulla riva del fiume con le gambe immerse nell’acqua fino al ginocchio. Quali furono le ragioni che determinarono l’artista a variare questa prima versione, sostituendo la donna al bagno con il soldato? Bisogna precisare che la “cingana” si trova sullo stesso strato cromatico della donna nuda e che pertanto le due figure, in un primo tempo, coesistevano nel dipinto. Quindi il rifacimento apportato alla Tempesta fu in funzione della figura della “cingana” che determinò il passaggio da un soggetto profano a uno religioso (Morassi, 1939, p. 567-571).

Non sappiamo se la versione definitiva fu dovuta alla volontà del committente o a un profondo dissidio interiore che colse Giorgione nella realizzazione dell’ultima sua opera prima della morte, avvenuta nel 1530 a Venezia durante un’epidemia di peste. Di certo, una volta eliminata la figura un po’ ingombrante della donna nuda, nella mente dell’artista maturò, come in una folgorazione, una nuova idea di soggetto, fondata sulla necessità di occupare il posto rimasto vuoto con un personaggio che fosse in relazione simbolica con la “cingana”. Possiamo ipotizzare che in questa fase Giorgione si sia ispirato alle opere di artisti nordici, in particolare Dürer, nelle quali la zingara è associata al soldato. In un disegno Lanzichenecco e zingara di un anonimo tedesco, datato 1500-1505, Biblioteca di Stato di Monaco di Baviera, ispirato alla Famiglia turca di Albrecht Dürer, vengono rappresentati, uno di fronte all’altra, un mercenario lanzichenecco e una donna zingara con in braccio un bambino. In un altro disegno, ancora più eloquente, Famiglia zingara in riposo del pittore tedesco Hans Burgkmair, datato intorno al 1510 e conservato nel Nationalmuseum di Stoccolma, compare una donna seduta attorno al fuoco con in braccio un bambino in una postura molto simile alla zingara di Giorgione, con accanto uno zingaro armato di spada nella classica foggia di un lanzichenecco.

 

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Giorgione, La Tempesta o Il riposo nella Fuga in Egitto1505-1508 circa, Venezia, Gallerie dell’Accademia

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 Anonimo tedesco, Lanzichenecco e zingara,                Albrecht Dürer, Famiglia zingara in riposo 

1500-05, Monaco di Baviera, Biblioteca di Stato           (part.), 1510 c., Stoccolma, Nationalmuseum

 

Infine c’è ancora un’ultima questione. Perché avvolgere l’opera in un’atmosfera di mistero, quando bastava qualche attributo iconografico in più, come per esempio il turbante di stoffe arrotolate in testa alla zingara, per facilitare la lettura del dipinto? A parte il fatto che tutta l’opera di Giorgione è caratterizzata da un estremo simbolismo ermetico, la questione esigeva cautela poiché poteva apparire sacrilego, oltre che scandaloso, rappresentare la Vergine in sembianze zingare. C’erano esempi di Madonne “zingare” in pittori contemporanei, come la Madonna col turbante del Bramantino (1505-15, Pinacoteca di Brera, Milano), la Madonna col Bambino di Tiziano detta la “Zingarella” per il colore scuro della pelle, (1511, Museo Kunsthistorisches, Vienna) o la famosa Madonna della Seggiola di Raffaello (1513, Palazzo Pitti, Firenze) con il turbante orientaleggiante a strisce. Ma erano richiami vaghi e per di più in ritratti generici. Giorgione è il primo che tenta di raffigurare la Madonna negli abiti di una zingara povera e seminuda in un contesto narrativo religioso.

Del resto, lo stesso schema iconografico della “Tempesta” di Giorgione caratterizza in modo più esplicito e circostanziato il dipinto comunemente intitolato Paesaggio con donna seduta, due putti e un alabardiere di Palma il Vecchio, pittore bergamasco formatosi a Venezia, datato 1515 e conservato nel Museo d’Arte di Filadelfia, anche se la coppia ha una posizione invertita: la donna, infatti, è a sinistra, il soldato con l’alabarda, invece, è a destra. E’ evidente che questo dipinto rappresenta il Riposo durante la fuga in Egitto. Il soldato, appoggiato alla lancia, è San Giuseppe che veglia e fa la guardia all’inerme gruppo. La donna seduta con abiti zingareschi e un copricapo di stoffe fissate sotto il mento è Maria Vergine. Al centro i due putti che giocano e si abbracciano sono Gesù e San Giovannino, come indicato dall’attributo iconografico dell’agnello sulla destra in basso.

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 Palma il Vecchio, Riposo durante la fuga in Egitto (altrimenti intitolato Paesaggio con donna seduta, due putti e un alabardiere), 1515, Philadelphia Museum of Art.

 

Dopo i pittori veneziani il tema della fuga in Egitto viene trattato da alcuni artisti che fiorirono nella pianura lombarda tra Reggio Emilia e Mantova. In queste opere la figura di San Giuseppe è assente per concentrarsi, con una sensibilità tutta italiana, sulla figura materna di Maria china sul Bambino in una culla. Uno degli esempi più straordinari è la “Vergine col Bambino”, popolarmente soprannominata “La Zingarella” , del pittore emiliano Antonio Allegri detto il Correggio, 1516-17 c., conservata al Museo nazionale di Capodimonte di Napoli. La Madonna “in habito di Cingana”, come si dice in un inventario del 1587 di Ranuccio Farnese a Parma, seduta in mezzo alla vegetazione, indossa una camicia bianca e una gonna blu e in testa porta un turbante di stoffe intrecciate legate sotto il mento e il bambino in grembo. Il soggetto è il riposo durante la fuga in Egitto, nonostante la mancanza di San Giuseppe, e rievoca il miracolo della palma descritto nel vangelo apocrifo dello Pseudo-Matteo. Un angelo piega i rami di una palma da datteri per nutrire con i suoi frutti le due creature esauste per il viaggio, mentre in basso a sinistra è raffigurato un coniglio bianco, che per la sua fertilità è simbolo del rinnovamento della vita. Il dipinto scandalizzò l’arcivescovo di Milano Federico Borromeo che, pur ammirandone la bellezza tanto da farne fare una copia da Bartolomeo Schedoni conservata nella Pinacoteca Ambrosiana di Milano, riteneva che essa “fu pregiudicata dall’artista stesso col violare le leggi del decoro, attribuendo alla ladruncola egiziana la figura della Vergine” (Borromeo, 1625).

Negli stessi anni il mantovano Dosso Dossi dipingeva la Madonna col Bambino (detta La Zingarella), 1513 c., conservata nella Galleria Nazionale di Parma. E’ la stessa scena del riposo durante la fuga in Egitto ambientata in un paesaggio solitario coperto dalla fitta vegetazione. Maria, avvolta nelle umili vesti e in un voluminoso turbante orientale, solleva un velo bianco dalla culla in cui è adagiato Gesù Bambino. Anche qui la presenza di San Giuseppe, che non appare fisicamente, è chiaramente intuibile dalla culla che necessita di qualcuno che la trasporti.

 

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Antonio Allegri detto Correggio (1489-1534),   Dosso Dossi, Madonna col Bambino

La zingarella, 1515-16, Napoli,                               (detta La Zingarella), 1513 c.,

Museo di Capodimonte                                           Parma Galleria Nazionale

 

Questa tipologia “materna” fu ripresa nella prima metà del XVII secolo dagli artisti barocchi dell’Italia centro-meridionale. Nel Riposo durante la fuga in Egitto del pittore romano Giovanni Battista Passeri, metà secolo XVII, custodito nella Galleria Doria-Pamphilj di Roma, la Madonna col turbante bianco è sdraiata sotto un albero con in braccio il bambino Gesù, mentre Giuseppe, seduto su un masso, volge lo sguardo verso un paesaggio bucolico.

 

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Giovanni Battista Passeri, Riposo durante la fuga in Egitto, metà sec. XVII, Roma, Galleria Doria-Pamphilj

 

Nel Riposo durante la fuga in Egitto del pittore Rutilio Manetti, attivo a Siena nella prima metà del XVII secolo, conservato nel Museo del Louvre di Parigi, è rappresentato l’episodio leggendario della sorgente d’acqua scaturita miracolosamente nel deserto. In primo piano la Vergine, avvolta in un ampio mantello e con il turbate di stoffe legato sotto il mento, seduta sotto un grande albero dà da bere al Bambino Gesù con una ciotola. Alle loro spalle in una rigogliosa vegetazione dai riflessi paradisiaci, San Giuseppe sta abbeverando l’asino.

Nel Riposo durante la fuga in Egitto di Aniello Falcone, datato 1641 e conservato nel Museo Diocesano di Napoli, in una composizione di grande vigore chiaroscurale la Vergine in primo piano inondata dalla luce col tipico turbante a stoffe sta allattando Gesù Bambino. Seminascosto nella penombra san Giuseppe dorme con la testa appoggiata al braccio, mentre in terra giacciono le vettovaglie scaricate dall’asino.

 

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Rutilio Manetti, Riposo durante la fuga                    Aniello Falcone, Il Riposo durante la fuga  

 in Egitto, prima metà del XVII secolo, Parigi,         in Egitto, 1641, Napoli, Museo Diocesano

Museo del Louvre

 

La Sacra Famiglia con san Giovannino di Simone Cantarini, prima metà XVII secolo, custodito nella Galleria Borghese di Roma, rappresenta la Vergine di profilo col turbante all’orientale che porge il Bambinello a san Giovannino che gli bacia teneramente la mano, sotto lo sguardo compiaciuto di Giuseppe.

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 Simone Cantarini, La Sacra Famiglia con san Giovannino, prima metà XVII secolo, Roma, Galleria Borghese

 

Pare che la fuga in Egitto sia diventata il soggetto preferito dagli incisori. La fuga in Egitto, un’incisione del tedesco Hieronymus Hopfer (su disegno del pittore veneziano Jacopo de’ Barbari), 1525-1549, conservata alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia, presenta la Sacra Famiglia come una famiglia di mendicanti in viaggio. La Vergine, con il turbante di stoffe finemente intrecciate, una lunga veste e una fascia a tracolla allacciata alla spalla in cui porta Gesù Bambino, non si distingue da una zingara se non per il nimbo che circonda il suo capo, simbolo legato al culto dell’Immacolata stellata. Regge in mano i segni delle virtù domestiche, la conocchia e una ciotola, mentre accanto a lei cammina San Giuseppe, nei panni di un povero mendicante senza alcun segno di santità, con una culla sulle spalle, una brocca dell’acqua e un bastone sotto la protezione di una colomba, simbolo dello Spirito Santo.

 

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Hieronymus Hopfer, La fuga in Egitto, prima metà sec. XVI, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo

 

Nel Riposo durante la fuga in Egitto, un’incisione del bolognese Bartolomeo Passarotti, seconda metà del XVI secolo, la scena si svolge sotto un grande sicomoro (nella tradizione più antica questa pianta sostituiva la palma) con le larghe foglie ovali disposte intorno ai rami. La Vergine con una camicia ricamata al collo e un ampio copricapo circolare legato al mento sta allattando Gesù Bambino sotto lo sguardo estasiato di un piccolo bambino ricciuto (forse San Giovannino). Davanti le sta San Giuseppe accosciato in posa di riposo con in mano il bastone da viaggio e lontano al pascolo l’asinello. Per terra, oltre alla conocchia, vi sono i simboli materiali della sosta, un piatto e una brocca dell’acqua.

Un’opera che presenta evidenti riferimenti al lavoro di Passarotti è l’incisione Riposo durante la fuga in Egitto del pittore olandese manierista Abraham Bloemaert, fine XVI secolo, collezione privata. La Vergine è seduta sotto un sicomoro, mentre allatta il Bambino, e san Giovannino è addormentato ai suoi piedi. San Giuseppe, in piedi accanto a lei con in mano il bastone, la conforta indicando con la mano che la salveza è ormai vicina.

 

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Bartolomeo Passarotti, Riposo durante        Abraham Bloemaert, Riposo durante la fuga

la fuga in Egitto, seconda metà                     in Egitto, seconda metà del XVI secolo,   

del XVI secolo                                                    Collezione privata

 

    In una stupenda incisione Riposo nella fuga in Egitto di Camillo Procaccini, pittore di Parma che svolse la sua attività a Milano, 1580 c., conservata nella Pinacoteca Repossi di Chiari, come per la Zingarella del Correggio, il carattere narrativo della fuga passa in secondo piano per esprimere la liturgia mistica della maternità di Maria. La Vergine, nei panni di una semplice e prosperosa donna zingara, avvolta nelle ampie vesti da cui spunta il piede nudo e nel voluminoso turbante di stoffe allacciato sotto il mento con il capo raggiante di una aureola, sembra fuori dal tempo, completamente assorta a guardare ricambiata il Bambino Gesù, completamente abbandonato tra le sue braccia sotto lo sguardo del creato: la fitta vegetazione che  si richiude intorno a loro lasciando uno spiraglio verso la collina lontana; lo sguardo espressivo di san Giuseppe verso lo spettatore mentre addita il miracolo e perfino l’asino che piega la testa estasiato in un accenno di raglio.

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Camillo Procaccini, Riposo nella fuga in Egitto, 1580 c., Chiari, Pinacoteca Repossi

 

La Fuga in Egitto dell’incisore fiammingo Jean Baptiste Barbé, su disegno del pittore anversese Maarten de Vos, datata 1600-1620 circa, mostra in primo piano la Sacra Famiglia in fuga mentre si inoltra nella boscaglia. La Vergine siede di traverso sul dorso dell’asinello con il turbante piatto delle zingare mentre allatta il Bambino Gesù. San Giuseppe con un lungo bastone sulla spalla indica la strada. A destra è illustrato il miracolo del campo di grano, narrato in un poema gallese medievale. Inseguita dai soldati di Erode, la Sacra Famiglia incontra un contadino che sta seminando del grano. Maria gli raccomanda di dire, se lo avessero interrogato, di averli visti passare al tempo della semina. Alla loro partenza il grano per miracolo comincia a crescere tanto che, quando i soldati arrivano, è pronto per la mietitura. Sentendo il contadino, i soldati rinunciano all’inseguimento convinti che i fuggitivi erano ormai lontano.

 

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 Jean Baptiste Barbé, Fuga in Egitto, circa 1600-1620

 

I pittori fiamminghi trattarono il tema nel modo che era loro più congeniale, inserendolo in ampi paesaggi naturali. Tra i numerosi dipinti che il grande pittore fiammingo Jan Brueghel il Vecchio ha dedicato a questo soggetto in chiave zingara, quello in cui meglio di tutti sviluppa una straordinaria sintesi di motivi artistici (scena delle Sacre Scritture), simbolici (il paesaggio) e antropologici (l’Egitto e gli zingari), che ci consentono una lettura, seppur con le dovute differenze, parallela alla Tempesta di Giorgione, è la Fuga in Egitto o Ai margini della foresta, datata 1610 e conservata nell’Ermitage di San Pietroburgo. La Vergine, in foggia zingara col manto azzurro, la veste rossa e il turbante di stoffe bianco, è seduta in groppa all’asinello e tiene in braccio il Bambino, mentre san Giuseppe cammina al suo fianco con un bastone in mano e una cesta sulle spalle, seguito da un insolito bue che richiama la mangiatoia del presepe.

Qui lo spartiacque simbolico non è rappresentato dal fiume, come in Giorgione, ma da una linea immaginaria che divide il sentiero del bosco, animato da andirivieni di persone, e la valle “oscura” che si estende sulla destra. Non a caso i personaggi che animano la scena sono tolti dal mondo zingaro: la zingara con il bambino nella schiavina che legge la mano; la famiglia zingara in viaggio con la donna sul carro; la zingara seduta sotto l’albero e un’altra famiglia in lontananza che cammina a piedi. Tutti questi “egiziani” ci sembrano suggerire che siamo in Egitto e danno l’idea dell’arrivo della Sacra Famiglia in terra egiziana ormai in salvo, che si è lasciata alle spalle il pericolo rappresentato dalla vallata immersa nella nebbia e coperta da nuvole scure e minacciose e dai resti di ossa sparsi per terra in primo piano, a indicare forse l’uccisione dei bambini di Betlemme. Grazie al ricorso agli zingari, l’artista supera allegoricamente la rappresentazione classica e realistica, per esempio alla Poussin, dell’Egitto con le piramidi, gli obelischi e i templi pagani.

 

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Brueghel Jan il Vecchio, Fuga in Egitto o Ai margini della foresta, 1610, San Pietroburgo, Ermitage.

 

Alcuni pittori fiamminghi rappresentato il tema della fuga in Egitto in suggestivi paesaggi invernali come episodio finale della natività di Gesù. Nel dipinto La Fuga in Egitto del pittore fiammingo Joos de Momper il Giovane, inizio XVII secolo, collezione privata, il piccolo gruppo della Sacra Famiglia in primo piano a sinistra con la Madonna su un asino con un cappello circolare e San Giuseppe avvolto in un ampio mantello con una lunga asta in mano, si inoltra nella boscaglia, lasciando alle spalle la città di Anversa (si nota la cattedrale con le grandi vetrate del transetto e la Schelda ghiacciata), che si è appena svegliata e inizia la sua frenetica attività quotidiana.

Il Paesaggio invernale con la fuga in Egitto di Gijsbrecht Leytens, pittore fiammingo specializzato in scene invernali, prima metà del XVII secolo, collezione privata, rappresenta l’episodio in un paesaggio incantato, quasi fiabesco. San Giuseppe con il bastone sulla spalla guida l’asino, al cui collo è appesa una brocca d’acqua, e su cui cavalca la Vergine che tiene il bambino tra le sue braccia. Intorno si svolge la vita regolare di un villaggio fiammingo, in cui predominano scene di vita zingaresca. Al centro in primo piano una coppia di donne zingare con i loro bambini torna all’accampamento dopo la questua quotidiana, mentre sullo sfondo un’altra zingara sta leggendo la mano a una contadina seduta sul ciglio della strada.

Il dipinto Paesaggio invernale con la Sacra Famiglia di Abel Grimmer, inizio XVII secolo, collezione privata, rappresenta in primo piano la Sacra Famiglia durante il riposo nella Fuga in Egitto, che al riparo di una roccia si scalda attorno al fuoco. La Vergine col cappello tondeggiante tiene in braccio il Bambino Gesù tutto nudo, mentre un ragazzino (forse San Giovannino) accosciato per terra ravviva il fuoco e San Giuseppe, con la lunga barba e un rosso berretto cilindrico all’orientale, si accinge ad accendere la lanterna. Intorno a loro si svolge la vita animata di un villaggio fiammingo in inverno, con i bambini che giocano con i pattini e le slitte sul letto ghiacciato del fiume e adulti che giocano a palle di neve. In mezzo al fiume un’egiziana si intrattiene con un pattinatore per leggergli la mano.

 

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Joos de Momper il Giovane, Paesaggio con la fuga                Gijsbrecht Leytens, Paesaggio invernale con la fuga        

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Abel Grimmer, Paesaggio invernale con la Sacra Famiglia, inizio XVII secolo, collezione privata

La fuga in Egitto, attribuita a Willem van Nieulandt il Giovane, prima metà del secolo XVII, collezione privata, è ambientata tra le antiche rovine e ricalca il “Campo vaccino” del fiammingo Paul Brill. A sinistra la Vergine, con il copricapo circolare e il Bambino in braccio, seduta sull’asinello, e San Giuseppe, con un cappello a larghe falde e un lungo bastone da viandante in mano, si allontanano sulla collina. In basso a destra due donne zingare con in braccio un bambino, richiamo alla maternità,  conversano tra di loro, mentre più in là una chiromante legge la mano a un pellegrino.

 

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Willem van Nieulandt il Giovane (attribuito), La Fuga in Egitto, prima metà XVII secolo, collezione privata

 

Nella Fuga in Egitto dei pittori fiamminghi Frans Francken II e Abraham Govaerts, prima metà del XVII secolo, custodito alla Johnny van Haeften Gallery di Londra, la Sacra Famiglia è in viaggio, immersa in una fitta boscaglia popolata di cervi e lepri. La Vergine a dorso dell’asino con il grande cappello piatto e un fagotto sotto il braccio (forse la piccola culla) sembra dire qualcosa a San Giuseppe che per una strana licenza “antropologica” porta la fascia la tracolla spalla in cui trasporta il Bambino Gesù addormentato (forse reminiscenza di san Cristoforo). Anche qui, come nell’affresco del Vanni, appaiono i bambini vittime della strage di Erode, stesi per terra sul ciglio della strada nella quiete diurna, dove i colori del gruppo e del paesaggio si fondono in una soffusa unità compositiva di rara bellezza.

Nel Paesaggio con la fuga in Egitto di Rembrandt, metà XVII secolo, la Sacra Famiglia si sta riposando ai piedi di un millenario e nodoso albero sulla riva di un corso d’acqua (probabilmente il Nilo) in un paesaggio surreale. I personaggi dell’episodio evangelico sono riuniti al centro del dipinto, la Vergine con il turbante piatto e circolare con in braccio il Bambino, San Giuseppe col turbante orientaleggiante e la corta tunica di panno grossolano e l’asino di scorcio di una grande espressività.

 

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Frans Francken II e Abraham Govaerts, La Fuga           Rembrandt, Paesaggio con la fuga in Egitto,       

in Egitto, prima metà secolo XVII, Londra,                       metà secolo XVII secolo

Johnny van Haeften Gallery

 

Nel Seicento i pittori manieristi e barocchi si concentrano sulla figura della Vergine, mettendo nel massimo risalto l’eccentrico copricapo a ruota che viene sviluppato nelle forme classiche in Francia e nelle Fiandre o in forme fantasiose di estrema modernità, come nei pittori della scuola ligure. Nella Sacra Famiglia del lorenese Georges Lallemant, 1600 circa, Museo di Belle Arti di Rennes, il dipinto è interamente occupato dalla Vergine avvolta nel costume stravagante delle donne zingare, che conferisce al quadro un andamento rotatorio. E’ evidente la composizione circolare senza soluzione di continuità che partendo in basso dalla curva della mano della Madonna continua nel panno ovale in cui è adagiato il Bambino Gesù, si congiunge con la testa di san Giuseppe fino al copricapo lungo e piatto alla sommità e ridiscende a sinistra nella figura del san Giovannino.

Anche nella Sacra Famiglia con Santa Elisabetta e San Giovanni Battista del pittore fiammingo Jacob Jordaens, datato 1615, custodito nei Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique di Bruxelles, il turbante circolare finemente intrecciato conferisce un andamento dinamico e rotatorio alle tre figure di Santa Elisabetta, della Vergine e di San Giuseppe. L’effetto è simmetricamente riprodotto in basso nelle teste rotanti delle figurine muscolose e contorte di Gesù Bambino e di San Giovannino uniti in un tenero abbraccio.

 

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Georges Lallemant, La Sacra Famiglia,            Jacob Jordaens,  Sacra Famiglia con Santa 

1600 circa, Rennes, Museo delle                          Elisabetta e Giovanni Battista, 1615 ,

Belle Arti                                                                  Bruxelles. Musées Royaux des Beaux

                                                                                   Arts de Belgique.

 

Un bellissimo copricapo gitano, accompagnato da un invasivo rigato delle vesti, compare in un dipinto molto interessante La Sacra Famiglia con S. Anna e l’abadessa, un ex voto di scuola spagnola del ’600 che rappresenta Gesù, Giuseppe e Maria con sant’Anna e la committente dell’opera, Anna de Ibaizabal, abadessa del Monastero di Santa Maria di San Salvador di Cañas, nella Spagna settentrionale. Ritrovare l’iconografia zingara della Madonna in un ex voto, espressione dell’arte religiosa popolare, è una testimonianza indiretta di come fosse viva in Spagna nel Seicento la tradizione dell’origine egiziana degli zingari e del loro incontro con la Sacra Famiglia.

 

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Anonimo, La Sacra Famiglia con S. Anna e l’abadessa, scuola spagnola del ’600, Cañas (Spagna), Monastero di Santa Maria di San Salvador

 

Nella Fuga in Egitto del pittore ligure Andrea Ansaldo, datata 1625 circa e conservata nella Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini di Roma, la scena è dominata dall’imponente figura in primo piano della Vergine nell’incedere sicuro e un po’ sfrontato di una zingara. Non solo ha dipinto la Vergine con il turbante rigato e il vestito tipico delle zingare, ma anche nel modo di reggere il figlio nella fascia al collo, come le donne di questo gruppo etnico. In secondo piano San Giuseppe conduce un asinello tenendo sulla spalla il bastone dei pellegrini. L’Ansaldo potrebbe essersi ispirato a modelli iconografici di pittori operanti nell’area ligure-piemontese occidentale, come la Veronica nell’affresco La salita al Calvario attribuito a Giovanni Canavesio della fine del ’400 nell’Oratorio della Confraternita di San Francesco di S. Vittoria d’Alba (Cuneo) o la Sacra Famiglia del pittore cinquecentesco Luca Cambiaso, 1570 circa, che rappresenta la Vergine vestita alla maniera zingara che fugge in Egitto con il Cristo bambino tra le braccia tenuto in un lembo di mantello sopra la spalla o ancor più la Fuga in Egitto del genovese Bernardo Strozzi, della prima metà del XVII secolo, dove la Vergine indossa lo stesso abbigliamento e il copricapo “egiziano” stilizzato e caratterizzato da grande modernità.

 

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  Andrea Ansaldo, Fuga in Egitto, 1625 circa, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini

    Il Ritorno dalla fuga in Egitto, una pala d’altare nella chiesa di S. Quirico a Siena del pittore senese Francesco Vanni degli inizi del Seicento (qui illustrato in un disegno), illustra la Sacra Famiglia sulla via del ritorno a Nazaret, come sembra, dopo sette anni di esilio in Egitto[2]. La pala rappresenta Gesù come un ragazzo già grandicello che cammina al fianco di Maria e Giuseppe e porta un piccolo cesto pieno di strumenti da falegname, allusione alla futura professione del padre. La Vergine indossa un lungo mantello e un turbante di stoffe allacciato sotto il mento, mentre San Giuseppe porta sulle spalle il fardello del viandante. San Giovannino si inginocchia pregando al loro passaggio. Tre bambini distesi a terra sul ciglio della strada recando tra le mani la palma del martirio, simboleggiano il massacro degli Innocenti, qui introdotto a ricordare la causa della precipitosa fuga dalla Palestina.

 

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 Francesco Vanni, Ritorno dalla fuga in Egitto, inizio secolo XVII, Siena, chiesa di S. Quirico.

 

Nella Fuga in Egitto di Giovan Mauro della Rovere detto il Fiamminghino, un affresco datato 1632-33 in una lunetta della navata di destra nel santuario di S. Maria del Monte al Sacro Monte di Varese, la Sacra Famiglia è colta nell’atto dei preparativi per la precipitosa partenza. La Vergine con una lunga veste e un copricapo alla zingara regge in braccio il Bambino avvolto in un ampio mantello, mentre San Giuseppe sta caricando l’asino di provviste e bagagli.

 

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Giovan Mauro della Rovere, Fuga in Egitto, 1632-33, Varese, Santuario di S. Maria del Monte.

 

In un ciclo di affreschi nella cappella della Compagnia della Vergine nella basilica di San Michele Maggiore a Pavia, si trova questa Fuga in Egitto, attribuita a Giovanni Francesco Romani e datata 1608. Sullo sfondo di un paesaggio che richiama il deserto egiziano, la Madonna, seduta sopra un asino a mo’ di beduina, in veste di pellegrina con il copricapo rotondo e la fascia rigata a tracolla è nell’atto di cogliere una mela da un albero per darla al Bambino. Qui non vi è traccia di miracolo, ma la scena richiama realisticamente la consuetudine degli zingari di cogliere i frutti direttamente dagli alberi che incontravano sul loro cammino transitando accanto agli orti o ai giardini. San Giuseppe in abiti da viandante con stivali morbidi e col bastone sulle spalle guida l’asino su un terreno pietroso.

Nella Fuga in Egitto del ferrarese Giovanni Francesco Barbieri, soprannominato il Guercino, metà del secolo XVII, la Sacra Famiglia è colta in una breve sosta per nutrirsi. La Vergine, ritratta frontalmente come una Madonna in trono seduta di traverso sul dorso di un asino e con i piedi appoggiati su una predella con una lunga veste rossa e un ampio mantello e con in testa il copricapo “egiziano” allacciato sotto il mento, tiene il Bambino sulle sue ginocchia, mentre riceve i datteri dalle mani di un angioletto appeso ai rami di una palma. Un angelo conduce l’asino, mentre dietro San Giuseppe segue con il saio e il bastone da mendicante.

 

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Giovanni Francesco Romani,                          Guercino, Fuga in Egitto, metà del secolo XVII

Fuga in Egitto, 1608, Pavia,

chiesa di San Michele Maggiore

 

Nel dipinto murale La fuga in Egitto del cremonese Gian Giacomo Barbelli, metà secolo XVII, conservato nel Santuario di Santa Maria delle Grazie di Crema, è rappresentata con straordinario realismo e vivacità la scena della sosta in una radura per rifocillare il Bambino Gesù in un dinamico divenire di azioni. Tre angioletti tengono fermo l’asino su cui siede la Madonna zingara a mani allargate nell’atto di consegnare il Bambinello a Giuseppe che lo sta per deporre a terra, mentre un angioletto stende il mantello e un altro con lo sguardo in alto attende l’arrivo a volo di altri tre angioletti che portano i datteri della palma.

 

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 Gian Giacomo Barbelli, La fuga in Egitto, metà secolo XVII, Crema, santuario di Santa Maria delle Grazie

 

Il Riposo durante la fuga in Egitto di un seguace del pittore bolognese Francesco Albani, della seconda metà del XVII secolo, ispira un’atmosfera di relax paradisiaco. La Vergine col copricapo di stoffe intrecciate e allacciate sotto il mento tiene in braccio Gesù che la accarezza con grande tenerezza. Giuseppe è assorto nella lettura di un libro, un angelo trattiene fermo l’asino e in alto due angioletti colgono i datteri dalla palma.

 

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Francesco Albani (seguace di), Il Riposo durante la fuga in Egitto, seconda metà del XVII secolo.

 

Il pittore fiammingo Anton Goubau ambienta la Fuga in Egitto direttamente nella stalla di Betlemme, immediatamente dopo la nascita di Gesù, in una notte di plenilunio, secondo il racconto di Matteo: “Si alzò di notte, prese il bambino e la madre e si ritirò in Egitto”. San Giuseppe sta sellando l’asino, mentre la Vergine con il tipico copricapo “egiziano”, seduta su un masso tiene fra le braccia il Bambino addormentato con un braccialetto al polso, un particolare unico  probabilmente attinto dall’osservazione diretta, durante la sua permanenza a Roma (si noti il rudere di colonna classica nella stalla), e in linea con la rappresentazione realistica tipica della scuola dei bamboccianti a cui l’artista apparteneva. Infatti è usanza ancora oggi presso molti gruppi rom dell’Italia centro-meridionale dotare i bambini piccoli con un nastro rosso al polso o un braccialetto di corallo contro il malocchio.

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Anton Goubau, Riposo durante la fuga in Egitto, seconda metà XVII secolo.

 

Il Riposo durante la fuga in Egitto dell’olandese Abraham Isaacksz de Pape, della metà del XVII secolo, custodito in una collezione privata di Londra, è realizzato con la tecnica pittorica del trompe l’oeil con l’ausilio di un siparietto. La scena, più che ispirata a un soggetto sacro, sembra rappresentare la sosta di una famiglia zingara dopo una giornata di viaggio. La donna seduta contro una parete rocciosa intenta a guardare il bambino indossa un turbante all’orientale e sulla sua spalla fa capolino un porcospino, l’animale totemico dei Rom. Accanto vi è un corpulento e irsuto uomo con un coltellaccio alla fondina che solleva un lenzuolo. Il fuoco acceso, la cesta e la fiasca dell’acqua, i sacchettini di monete forse simbolo della questua e il piccolo stagno rimandano a un bivacco temporaneo di una tipica famiglia nomade.

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De Pape Abraham, Il Riposo durante la fuga in Egitto, metà del XVII secolo, Londra, collezione privata

 

    La fuga in Egitto, una pala d’altare nella chiesa di San Giuseppe a Puebla, in Messico di Diego Borgraf, artista fiammingo nato ad Anversa nel 1618 quando le Fiandre facevano parte della corona spagnola e trasferitosi in Messico nel 1640, sembra un quadretto devozionale popolare. Sullo sfondo di un paesaggio tormentato da valli, montagne e corsi d’acqua sotto la minaccia di un cielo perturbato, la Sacra Famiglia continua il viaggio verso la terra d’Egitto. La Vergine, seduta frontalmente sull’asino con il variopinto turbante circolare, allatta il Bambino stretto in fasce come si usava una volta, mentre San Giuseppe con un cappello contadinesco e una picca di ferro uncinata conduce l’asino per la cavezza.

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Diego de Borgraf, La fuga in Egitto, 1649-1686, Puebla, Chiesa di San Giuseppe, Messico

 

    La Fuga in Egitto del pittore spagnolo Antonio Palomino y Velasco, 1713, Museo di Belle Arti di Cordova è un piccolo capolavoro per la disposizione spaziale dei personaggi e per la luce radente  che sviluppa un gioco intermittente di luci e ombre. In un paesaggio orientale, sottolineato dalla palma e dal sicomoro, la Madonna seduta di traverso sul dorso di un asino e con i piedi appoggiati su una predella, come nella Fuga del Guercino, con in testa il copricapo circolare e con in braccio il Bambino è preceduta da un angelo che conduce l’asino e seguita da San Giuseppe che in una mano regge una bastone e nell’altro il sacco delle provviste.

Nella Fuga in Egitto del valenciano Mariano Salvador Maella Pérez, fine XVIII secolo, Colección Fundación Bancaja di Valencia, ritroviamo i motivi iconografici e pittorici della scuola spagnola settecentesca. La Vergine seduta comodamente sull’asino con i piedi appoggiati a una predella, San Giuseppe con il sacco delle provviste, un angelo discreto che conduce l’asino e l’accenno al miracolo della palma a sinistra del quadro.

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 Antonio Palomino y Velasco, 1713, Cordova,                 Mariano Salvador Maella Pérez ,

Museo di Belle Arti                                                             La Fuga in Egitto, fine XVIII secolo,

Valencia, Colección Fundación Bancaja

La Fuga in Egitto, un’incisione del pittore austro-tedesco Johannn Evangelist Holzer, 1730, ci presenta una rappresentazione fortemente allegorica dell’episodio biblico in chiave dantesca. La Sacra Famiglia a piedi senza l’asinello esce da una foresta oscura, popolata da un leone, un satiro  e Bacco, che rappresenta il pericolo scampato e arriva sana e salva in Egitto con le sue piramidi e le palme inondato da una viva luce. La Madonna con un turbante allacciato sotto il mento con in braccio Gesù stringe con la mano la mano di Giuseppe. Rappresentato come un mendicante con il fagotto sulle spalle. Una cornice sagomata, come le cornici dei quadri popolari che si mettevano in camera sopra il letto, indica il carattere devozionale della stampa.

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Johan Holzer, La fuga in Egitto, 1730

 

Nell’arazzo La Fuga in Egitto, manifattura di Gaspar van der Borght di Bruxelles, datato 1735 circa e conservato nell’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, in un paesaggio selvaggio con rovine e statue antiche, che alludono alla caduta degli idoli d’Egitto, la Madonna con il turbante, la lunga veste e la fascia a tracolla con il Bambino Gesù, ha accanto San Giuseppe che indica con la mano il sentiero da prendere, mentre un angelo spinge l’asino tirato con forza da due angioletti divertiti.

 

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Gaspar van der Borght, La Fuga in Egitto, 1735 circa, Monaco di Baviera, Alte Pinakothek

 

    La Fuga in Egitto del pittore fiammingo Des Remaux, 1760, Ypres (Belgio) collezione privata, benché di modesto valore, riveste un’importanza fondamentale nel campo della critica. E’ evidente che lo sfondo che costituisce il paesaggio si ispira alla Tempesta di Giorgione. Il ponte sul fiume fa da spartiacque alle due parti in cui è suddiviso il dipinto. In fondo la città sventurata di Betlemme sotto un ammasso di nubi minacciose (non c’è il fulmine per evitare la troppa scoperta derivazione dal modello giorgionesco). In primo piano scorre l’altro fiume, il Nilo, l’ultimo ostacolo da attraversare prima di raggiungere la salvezza in Egitto. In questo contesto giorgionesco l’artista ambienta la traversata del fiume da parte della Sacra Famiglia. La Vergine, seduta su un asinello come una Madonna in trono alla maniera del Guercino, con il variopinto cappello circolare e un piccolo orecchino al lobo sinistro dell’orecchio, tiene tra le braccia il Bambino, sotto lo sguardo amorevole di Giuseppe e la sorveglianza di un angelo che tiene in mano una borsa di denari, forse il compenso per il barcaiolo.

Ritrovare in una rivisitazione di Giorgione “el paesetto cun la cingana” di Marcantonio Michiel dà modo di scoprire che a metà Settecento la Tempesta era percepita come il riposo durante la fuga in Egitto, per di più inserita in un contesto “zingaro”. Nessuna conferma migliore a questa lettura poteva derivare da questa testimonianza pittorica. Nessun critico avrebbe potuto rilasciare un commento più autentico e azzeccato del belga Des Remaux.

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DES REMAUXFuga in Egitto, 1760, Ypres (Belgio) coll. Privata

 

Nella pittura italiana dei secoli XVII e XVIII, non è raro vedere la Sacra Famiglia attraversare un fiume su una barca al cui comando c’è un barcaiolo o addirittura un angelo. Questo motivo, non legittimato da alcun testo dei vangeli canonici o apocrifi, fu introdotto nell’arte da qualche artista, forse Annibale Carracci, per il fatto che nel corso del viaggio la Sacra Famiglia ha dovuto attraversare fiumi e laghi.

La Fuga in Egitto del genovese Anton Maria Vassallo, metà XVII secolo, conservato nei Musei di Strada Nuova a Palazzo Bianco di Genova, ci mostra la sacra famiglia che si sta imbarcando per l’Egitto, probabilmente per la traversata del Nilo. A sinistra Giuseppe sta pagando il prezzo al barcaiolo, mentre la Madonna col cappello secondo il modello dei pittori liguri e con in braccio il Bambino sorridente assiste con animo sereno come se si sentisse ormai sicura dal pericolo. A destra nella penombra l’inseparabile asino.

 

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Anton Maria Vassallo, Fuga in Egitto, metà XVII secolo, Musei di Strada Nuova Palazzo Bianco, Genova

 

 La Fuga in Egitto del pittore fiammingo Willem van Herp il Vecchio, metà secolo XVII, Palazzo episcopale di Segovia (Spagna) è una vivace e movimentata scena di imbarco. Mentre sulla destra sta attraccando la barca guidata da un nocchiero aiutato da un angelo, sulla sponda a sinistra San Giuseppe dai tratti zingareschi con il naso aquilino, i lunghi capelli neri e la folta barba, attende seduto con in braccio il Bambino. La Madonna, con il variopinto turbante a ciambella in testa, accompagnata da un angelo, invita Giuseppe con un delicato cenno della mano a prendere posto sull’imbarcazione.

 

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Willem van Herp, Fuga in Egitto, metà secolo XVII, Palazzo episcopale di Segovia (Spagna)

 

     Nella Fuga in Egitto di Luca Giordano, datata 1684-85 e  conservata nel Museo di Belle Arti di Budapest, una profusione di premurose attenzioni circonda Maria con il copricapo circolare e un anello all’orecchio con in braccio il Bambino Gesù, mentre sale sulla barca aiutata da Giuseppe. Nell’aria svolazzano putti festanti in estatica contemplazione e perfino il barcaiolo si volge torcendo manieristicamente il suo corpo, compreso della grande missione a cui è votato.

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Luca Giordano, Fuga in Egitto, 1684-85, Budapest, Museo di Belle Arti

 

Una versione di un anonimo napoletano, probabilmente un seguace di Luca Giordano, del XVIII secolo, conservata a Palazzo Corsini, Accademia Nazionale dei Lincei di Roma, rappresenta la Madonna col turbante piatto con in braccio il Bambino Gesù e san Giuseppe che sono ormai sull’imbarcazione mentre sta prendendo il largo, sotto lo sguardo di un fedele devoto e di un angelo in preghiera.

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 Anonimo napoletano, Fuga in Egitto, XVIII secolo, Roma, Palazzo Corsini, Accademia Nazionale dei Lincei

 

Un tema abbastanza diffuso nella pittura in genere, ma soprattutto in Italia, è l’incontro della Sacra Famiglia con Santa Elisabetta e il piccolo Giovanni Battista (San Giovannino) al ritorno dall’Egitto, descritto non nei vangeli ma in alcuni testi di autori francescani o domenicani del XIV secolo. In questi dipinti l’esoticità “egiziana” viene affidata non alla Madonna ma a Santa Elisabetta, che è rappresentata con un turbante di stoffe provvisto di un sottogola che richiama fortemente quelli della donne del Piccolo Egitto. Nel dipinto La Piccola Sacra Famiglia di Giulio Romano, datato circa 1518 e conservato nel museo del Louvre di Parigi, Gesù Bambino, appoggiandosi sulla gambe di Maria, si sporge in piedi sulla culla per abbracciare san Giovannino, retto a sua volta dalla madre sant’Elisabetta, caratterizzata da un turbate zingaresco.

Nicolas Poussin ha consacrato diversi lavori a questo soggetto, ricreandoli continuamente in contesti architettonici o in paesaggi idealizzati, ma preferendo vestire alla “egiziana” non la Madonna (forse per motivo di decoro di borromeiana memoria), ma personaggi biblici che compaiono nella scena. In una Sacra Famiglia del 1655, conservata all’Hermitage di San Pietroburgo, santa Elisabetta indossa il copricapo di stoffe allacciato sotto il mento mentre in ginocchio si rivolge alla Vergine davanti a lei. La cura riservata dal pittore all’acconciatura delle figure è sottolineata dai folti capelli neri di San Giuseppe, i capelli della Madonna raccolti che scendono lungo le spalle e dai cappelli ricciuti a grappolo dei due infanti, Gesù e san Giovannino.

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Giulio Romano, La Piccola Sacra Famiglia,      Nicola Poussin, Sacra Famiglia,

1518, Parigi, Museo del Louvre                              1655, San Pietroburgo, Hermitage

 

In un altro rifacimento La Sacra Famiglia con San Giovanni e Santa Elisabetta in un paesaggio, 1650, Museo del Louvre di Parigi, il gruppo siede compatto sotto un albero di sicomoro sullo sfondo di un paesaggio idealizzato con una fitta boscaglia e un bacino d’acqua. Diversamente da quanto a prima vista il quadro potrebbe ispirare, non si tratta di una scena idilliaca. Gesù infatti tiene stretto in una mano un rotolo che San Giovannino, il futuro profeta, va man mano svolgendo mentre con il dito spiega il contenuto. E’ il rotolo della Sacra Scrittura con le profezie che riguardano le vicende gloriose e drammatiche delle loro vite. Anche la presenza di Santa Elisabetta nei panni di una zingara indovina, che osserva con dolce compatimento il volto sorridente della Vergine ancora ignara del suo destino, conferisce al quadro un’atmosfera di grande attesa.

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Nicolas Poussin, La Sacra Famiglia con San Giovanni e Santa Elisabetta in un paesaggio, 1650, Parigi, Museo del Louvre

 

     Nel dipinto Il riposo durante la fuga in Egitto, commissionato dal duca di Richelieu, Poussin ricrea l’episodio biblico non nel deserto ma in una città egiziana sul cui sfondo si vedono una sfinge, un obelisco e una piramide. La Sacra Famiglia riposa sui gradini di un tempio egizio. In primo piano la Madonna e il Bambino già grandicello si servono da un piatto di vivande sorretto da un giovane un ragazzo etiope. In piedi vi sono due schiave, di cui una col turbante delle “egiziane” versa dell’acqua da un’anfora a Giuseppe sdraiato accanto all’asino.

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 Nicolas Poussin, Il riposo durante la fuga in Egitto, 1655, San Pietroburgo, Hermitage

 

 L’incisione Gli Egytptii in viaggio di Francesco Del Pedro, 1768 post, conservato nella Villa Mylius-Vigoni di Menaggio (Como), si stacca completamente dalle opere fin qui analizzate. L’opera ritrae concretamente un’allegra comitiva di zingari, Egyptii vulgo appellati, chiamati comunemente egiziani, che sta attraversando un fitto bosco. In primo piano una zingara con uno strano cappello in testa e un orecchino di forma anulare porta un bambino nella tipica fascia a tracolla, uno sulle spalle e un altro per mano. Cammina a piedi accanto a un asino carico di fagotti e suppellettili, condotto da un giovane uomo con un’ampia casacca, un cappello conico e un bastone sulle spalle, che indica con la mano la direzione da prendere. In secondo piano una coppia è intenta a scambiarsi tenere effusioni, mentre alla destra un uomo col cappello e la bisaccia appesa al bastone chiude il gruppo in marcia.

La rappresentazione, emendata dalle figure in secondo piano e dai bambini sovrabbondanti, ci rimanda alla classica iconologia della fuga in Egitto con l’asinello, San Giuseppe e la Madonna col Bambino. Ma qui abbiamo l’identificazione tout court della Sacra Famiglia con una famiglia zingara o, meglio, “egiziana” in viaggio. Scompare la famiglia biblica, sostituita dalla famiglia zingara. La Sacra Famiglia non è rappresentata come una famiglia zingara ma è la famiglia zingara stessa in viaggio come se fosse una sacra famiglia, portando alle estreme conseguenze questo transfert fino alla metamorfosi completa. La famiglia zingara non è altro che Sacra Famiglia.

 

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Francesco Del Pedro, Gli Egytptii in viaggio, 1768 post, Menaggio (CO), Villa Mylius-Vigoni

 

Ci resta da esaminare ancora una “variazione” iconografica sul tema della fuga in Egitto, del resto molto rara e perciò sfuggita alla critica, che descrive l’incontro della Sacra Famiglia con una zingara indovina che legge la mano al Bambino Gesù o predice a Maria le prove dolorose che le riserva la sua vita futura. Ne è uno straordinario esempio il Riposo durante la fuga in Egitto del pittore veneziano Paris Bordone, allievo di Tiziano, datato 1527-1530. Sullo sfondo di un paesaggio selvaggio, con pecore al pascolo e contadini al lavoro, San Giuseppe dorme appoggiando la testa a un braccio mentre nell’altra mano tiene una mela. Ai suoi piedi Gesù bambino e San Giovannino con in mano la croce giocano con un agnello. A destra la Vergine, seduta sotto un albero con in mano un libro (forse il Vangelo), si volta con sorpresa scostando il velo che ha in testa verso un’enigmatica figura femminile che compare all’improvviso alla sua sinistra. Questa donna viene identificata solitamente con Santa Elisabetta, ma in realtà il colore scuro del viso, il mantello annodato attorno al collo e turbante bianco in testa indicano chiaramente che si tratta di una zingara. La donna con aria da sibilla punta l’indice della mano verso il Bambino Gesù predicendo la sua morte, prefigurata sul lato sinistro del quadro dall’agnello e dalla croce in mano a San Giovannino, simboli della passione.

 

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Paris Bordone, Riposo durante la fuga in Egitto, Museo di Strasburgo, metà XVI sec.

 

Nel dipinto L’indovina di William Morris Hunt, pittore statunitense del XIX secolo, datato 1857 circa e conservato nel Museo di Belle Arti di Boston, la Madonna nelle sembianze di una comune mamma tiene in braccio il Bambino Gesù, che porge la sua mano alla zingara chiromante, avvolta in un pesante mantello sulle spalle, con la gonna a righe e un grande anello all’orecchio. Nella sinistra tiene un bastone e scruta la mano del Bambino con aria seria e quasi preoccupata, tenendo alzata l’altra mano rugosa nell’atto di profetizzare.

 

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Hunt William Morris, L’indovina. 1857 circa, Boston, Museo di Belle Arti

 

La fonte di ispirazione di questi, come di altri simili dipinti, è una leggenda popolare molto antica, secondo la quale la Sacra Famiglia durante la fuga in Egitto avrebbe incontrato una zingara che predisse la passione e la morte di Gesù Cristo, e che è commemorata in canti fin dal XVI secolo.

In una “Nuova Ballata della Madonna” del XVI secolo, una zingara fa visita alla Madonna e a San Giuseppe nella loro casa di Matarea, vicino a Eliopoli, dove secondo il cosidetto “Vangelo di Tommaso” si erano ritirati dopo il loro arrivo in Egitto, e legge la mano al Bambino, ripercorrendo i momenti salienti della sua vita fino alla predizione finale della sua morte, che riempie di grande angoscia il cuore di Maria: “Il tuo Figlio prediletto/ tu infine vedrai giacere/ disteso su una croce/  lì a soffrire e morire” (Guerber, 1896, p. 104).

Nell’Aucto de la huida de Egipto, una canzone anonima spagnola del XVI secolo, quattro gitane e un gitano accolgono la Sacra Famiglia e affascinati dalla bellezza del bambino dicono la buona ventura, predicendo il mistero della verginità di Maria e la morte sulla croce e resurrezione di Gesù. Quando poi i tre ospiti, avvisati da un angelo della morte di Erode, riprendono il viaggio per tornare a Nazaret, le gitane li accompagnano sulla via del ritorno, ballando e cantando davanti al Bambino Gesù (Rouanet, 1901 T. II pp. 374-387).

In Italia una delle più antiche versioni della leggenda è la siciliana Zingaredda Induvina di frate Pietro da Palermo, stampata a Palermo verso la fine del XVIII secolo (Vico, 1870-74, p. 520-521).

 

Zingara

Diu vi sarvi, surella mia,

Chi la grazia  Diu ti dia;

Ti pirduna li peccati

D’infinita so bontati.

 

Madonna

Su’ venuta da Nazzarettu

Senz’aviri nuddu rizzettu,

Stanc e lassa di la via

Vui cui siti, sorella mia?

 

Zingara

Su’ ‘na povira Zingarella,

Benchì sugnu puvirella

V’affirisciu la casa mia,

Binchì ‘un è robba ppi tia;

Si ‘un è comu miritati,

Mè, Signora, pirdunati.

 

La leggenda era ancora popolare nell’Ottocento, come dimostrano le numerose ristampe, corredate di interessanti quanto ingenue calcografie. La copertina di un libretto stampato a Napoli nel 1799, intitolato “Zingarella che indovina”, mostra una zingara che aiuta la Vergine con il Bambino a scendere dall’asinello per accoglierli nella sua casa. Una variante toscana, che reca il titolo “La zingarella indovina”, mostra una vecchia zingara che legge la mano alla Madonna, seduta di traverso sull’asinello, sotto lo sguardo attento del Bambino, mentre San Giuseppe con in mano la mazza fiorita trattiene l’animale (Pincherle, 1891-92, p. 45-47).

 

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Calcografia, Zingarella che indovina,                 Calcografia, La zingarella indovina,

Napoli 1799                                                                 Toscana, seconda metà del XIX secolo

 

Un’ altra variante toscana la troviamo nel canto “La Madonna e la zingarella”, raccolto nell’appennino pistoiese dalla viva voce di una anziana contadina da Francesca Alexander, una scrittrice e illustratrice di origine statunitense, ma italiana di adozione, e illustrato con disegni della stessa autrice. Il racconto si svolge in forma di dialogo tra la zingara e la Vergine che è appena arrivata dal suo lungo viaggio. La zingara, dopo averla salutata, le offre ospitalità. Quindi comincia raccontando in una trentina di stanze tutta la storia passata della Vergine. Poi chiede di vedere il Bambino. La Vergine lo prende dalle braccia di Giuseppe e la zingara esamina il palmo della mano del Bambino, profetizzando come sarebbe stato battezzato, tentato, flagellato e, infine, appeso a una croce (Alexander F.- Ruskin J., 1885).

 

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Francesca Alexander, La Madonna e la zingarella, secolo XIX. La zingara li fa entrare nella sua casa.

La zingara racconta il passato e il futuro della Vergine. La zingara predice il futuro a Gesù Bambino.

 

La Madonna e la zingarella

Zingara

Siete stanchi e meschini

credo, poveri pellegrini,

che cercate d’alloggiare,

vuoi, Signora, scavalcare?

 

Madonna

Noi veniamo da Nazaretto,

semo senza alcun ricetto;

arrivati alla stranìa

stanchi e lassi dalla via.

 

Zingara

Sonno donna zingarella;

benché sono poverella,

t’offerisco la casa mia

benché non è casa per tia.

Se non è come meritate,

Signoruccia, perdonate!

Come posso io meschina

Accettar una regina?

Aggio qua una stallicella,

buona per la somarella:

paglia e fieno ce ne getto.

Che per tutto lo ricetto.

…………………..

Se ti piace, o mia Signora,

t’indovino la ventura.

Noi, Signora, così sino,

facciam sempre l’indovino.

…………………….

Già che Dio così destina

ch’io faccia l’indovina,

fammi grazia, signorino,

dammi qua lo tuo manino.

…………………………..

Questo Figlio accarezzato

tu lo vedrai ammazzato

sopra d’una dura croce.

Figlio bello! Figlio dolce!

………………………….

Nun ti vo’ più infastidire,

bella Signora; so ch’hai a fare.

Dona la limosinella

a ‘sta povera Zingarella.

 

Vo’ una vera contrizione

per la tua intercezione

acciò stì alma dopo morte

tragga alle celesti porte.

 

     Per completare questo excursus intorno al personaggio della zingara nel drammatico episodio della fuga in Egitto della Sacra Famiglia non possiamo ignorare una curiosa leggenda dei Paesi Baschi, intitolata “Les cinq sous des Bohémiens” (I cinque soldi degli zingari), che spiega in che modo Giuseppe, Maria e Gesù riuscirono ad eludere le guardie del re Erode poste alle frontiere del suo regno. Questo racconto, raccolto nella seconda metà dell’Ottocento dallo scrittore francese Jean François Cerquand, per la sua fantasiosa originalità ha avuto il merito di essere illustrato in una stampa colorata di fine Ottocento.

Saputo dell’ordine di re Erode di uccidere tutti i bambini al di sotto dei due anni, la Vergine e San Giuseppe si prepararono ad abbandonare il paese, ma non sapevano come nascondere il bambino ai soldati. Una zingara che faceva la stessa strada, visto il loro imbarazzo, disse loro di mettere il piccolo nella sua bisaccia. La vergine ringraziò la zingara e fece come le aveva detto. Quando fu il momento di passare, i soldati chiesero alla zingara che cosa nascondeva e lei rispose tranquillamente che portava un bambino, il più bello del mondo. I soldati si fecero beffe di lei, dicendo che se aveva davvero un bambino non lo avrebbe detto. E la lasciarono passare. Per ricompensare gli zingari  per aver nascosto il bambino Gesù ai soldati del re, il buon Dio permise loro di rubare cinque soldi al giorno (Cerquand, 1976).

 

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Stampa, I cinque soldi degli zingari, Imagerie Pellerin, fine XIX secolo

 

 

 

 

NOTE

[1] L’identica composizione bipartita la ritroviamo nella Fuga in Egitto del pittore fiammingo Des Remaux, eseguita nel 1760, a dimostrazione che già a metà Settecento la Tempesta di Giorgione era considerata a pieno titolo tra i dipinti che appartenevano al tema della Fuga in Egitto (vedi oltre).

[2] L’evangelista Matteo è reticente al riguardo e dice solo che “morto Erode, un angelo del Signore apparve in sogno a Giuseppe in Egitto e gli disse:”Alzati, prendi con te il bambino e sua madre e va nel paese d’Israele; perché sono morti coloro che volevano la vita del bambino”. Secondo fonti copte, la Sacra Famiglia soggiornò in Egitto durante un periodo di sette anni prima di ritornare in Giudea. Probabilmente a questa tradizione si ispirarono gli zingari, secondo cui il loro pellegrinaggio intorno al mondo doveva durare sette anni, dopo i quali sarebbero tornati in Egitto.

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Alexander Francesca, John Ruskin, Roadside songs of Tuscany, New York, Boston, Londra, 1885.

Borromeo Federico, Musaeum, Milano, 1625.

Borriello Domenica, Stampatori del sacro a Napoli tra Ottocento e Novecento, in EtnoAntropologia, vol. 5, n. 2, 2017.

Cerquand Jean François, Contes populaires et légendes du Pays Basque, Parigi, 1978. 

Dalbono Carlo Tito, Gli zingari e le zingare in Napoli, in Usi e costumi di Napoli, Napoli 1866 vol. II p. 195-200.

DeStefano, 2010, sito web http:// giorgionetempesta.blogspot.com.

Guerber Helène, Legends of the Virgin and Christ with special reference to literature and art, New York, 1896.

Histoires et scènes humoristiques, Les cinq sous des bohémiens, imagerie Pellerin, fine XIX secolo.

Morassi Antonio, Esame radiografico della “Tempesta” di Giorgione, Le Arti, Milano, 1939, p. 567-571).

Novi Chavarria Elisa, Sulle tracce degli zingari. Il popolo rom nel Regno di Napoli. Secoli XV-XVIII, Napoli 2007, p,139-140.

Pincherle Giacomo, Italian “Zingaresche” in  GJLS 1 serie, vol. III n.1, 1891-92, p. 45-47.

Rizza Sebastiano, La vita  degli zingari a Palermo fra Seicento e Settecento in Stefania Pontrandolfo e Leonardo Piasere (a cura di), Italia romaní, vol. III, Roma 2002, pp. 177-197.

Rouanet Léo, Colleccion de autos farsas y coloquios del siglo XVI, Barcellona 1901 T. II pp. 374-387.

Vico Lionardo, Raccolta amplissima di canti popolari siciliani, Catania 1870-74.

Villari Pasquale, La storia di Girolamo Savonarola e de’ suoi tempi, 2 voll., Firenze 1859-1861.


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