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Rom e Gage

Il mito dell’eroina zingara

3 dic , 2015  

IL MITO DELL’EROINA ZINGARA

da “La Gitanilla” a “MetròNivasci”

 

“La bohème è alla moda. Non si vedono che gipsies, gitanas, zingari e tutte le varianti del genere…. la zingara è, in effetti, un tipo affascinante, e non c’è grande poeta che non abbia amato descrivere questa figura inquieta, sottile poesia dell’indeterminato, scintillante in mezzo a un turbinio di carta stagnola e di pagliuzze, i piedi nel fango, la testa nel sole e nei fiori. Mignon, Fenella, Esmeralda, vagheggiate da Goethe, Walter Scott, Victor Hugo mostrano la passione delle anime poetiche per il carattere fiero e libero che risveglia anche negli spiriti disciplinati un sordo istinto d’indipendenza e di vita errante” (Gautier 1858, p. 223). Così scriveva Théophile Gautier a metà Ottocento, in pieno Romanticismo.

La figura femminile della zingara è un personaggio chiave che ha svolto un ruolo importante e singolare nella letteratura e nelle arti europee. Ispiratrice di grandi capolavori, che ne hanno esaltato il fascino e la passionalità, ha incarnato di volta in volta i più sublimi archetipi nell’immaginario sociale e nel simbolismo estetico. Con il suo carattere mitico e idealizzato ha conferito un’impronta tipica, quasi unica, a novelle, romanzi, opere liriche e balletti, commedie, zarzuele e farse, intermezzi, melodrammi e film. Solo lei, mitica figura dai contorni esotici e orientali, poteva esprimere la passione, la bellezza, la libertà, le mille sfumature dell’amore sul filo conduttore di sentimenti che altrimenti non sarebbe stato così agevole descrivere.

Se la donna rom o romní nella sua società di appartenenza è sottomessa, asservita, relegata al ruolo di questuante e di madre di famiglia, persino carica di impurità, all’opposto la zingara nel nostro panorama artistico è capace di eccitare i sogni e i desideri di una società sedentaria prigioniera delle leggi, delle convenzioni, delle ipocrisie e delle insoddisfazioni di fondo. Stravolto lo stereotipo münsteriano degli zingari “sporchi brutti e cattivi”[1], che li riduceva alla condizione di paria, ecco imporsi l’immagine della zingara dalla tinta basané, i capelli corvini, gli occhi neri e penetranti, passionale e selvaggia, che sa esercitare un fascino al quale a fatica i gage, i non zingari, riescono a resistere. E dunque il mondo culturale gagio si popola di eroine zingare belle, desiderabili, prorompenti di vitalità e seduttrici mediante la danza, il canto e il senso di vagheggiata libertà.

Gli esordi dell’eroina zingara sulla scena letteraria e artistica si fanno risalire a Cervantes con La Gitanilla (La Zingarella), una delle dodici Novelle Esemplari (1613), brevi racconti a carattere didattico e morale. E’ la storia di Preciosa, una giovane gitana di quindici anni versata nel canto e nella danza, di cui si innamora un giovane rampollo di una nobile famiglia spagnola, Juan de Carcamo che pur di averla diventa zingaro e si aggrega alla sua compagnia, rinunciando al suo mondo fino ad assumere il nuovo nome di Andrea Caballero. In realtà Preciosa, il cui vero nome è Costanza, è la figlia del corregidor di Murcia, rapita ancora in fasce da una vecchia zingara e allevata come fosse sua nipote. Come è prevedibile, la vicenda finisce con il riconoscimento della figlia da parte dei genitori e le nozze dei due amanti.

Questa novella “esemplare” si inserisce nel genere classico degli “exempla”, che ebbero larga diffusione nel Medioevo e poi in epoca umanistica, che consistevano nel racconto di fatti veramente accaduti o ritenuti tali, prodotti a conferma o sostegno di una affermazione, di una diceria, di una credenza o di un principio etico o religioso. Il tema del rapimento di una giovane fanciulla da parte degli zingari era quindi presente nella tradizione popolare ed era conosciutissimo anche al di fuori dalla Spagna[2]. La medesima storiella è narrata in un lungo poema in versi latini di Gaspare Barleo, poeta e storico olandese, dove ritroviamo gli stessi elementi cervantini, come l’eroina Preziosa alias Costanza, il giovane Andrea e la zingara rapitrice di nome Gordonna (Barleo, 1645, libro IV p. 673- 692).

Il filosofo e giurista tedesco M. Jacob Thomasius per provare l’accusa che gli zingari rapiscono i bambini e li allevano come fossero loro, riporta proprio la testimonianza di Barleo e per ribadire l’assoluta veridicità dei fatti la definisce un “exemplum e non già una favola” (Thomasius 1652, § 62).

Cervantes, quindi, utilizza la diceria circa il commercio dei bambini rapiti da parte degli zingari e la loro connivenza con i Mori di Barberia per veicolare la loro immagine negativa di individui pericolosi oltre che per ragioni artistiche e per offrire una delle prime descrizioni etnografiche dell’ambiente zingaro che dimostra di conoscere bene (una sua cugina aveva sangue gitano). Con l’artifizio dell’agnizione il grande spagnolo sembra voler prendere le distanze dalla gitanilla, rivelando alla fine che dopo tutto le qualità di cui Preziosa era dotata (a parte il ballo e il canto) non le derivavano dalla sua natura zingara ma dalle sue origini borghesi.

Questa novella ebbe un immediato successo in Francia e produsse un effetto domino sul teatro e sulla pittura francesi. Vi furono a breve distanza uno dall’altro due adattamenti teatrali con due commedie intitolate entrambe La Belle Égyptienne rispettivamente di Alessandro Hardy nel 1628 e di Sallebray nel 1642 (che ricalcano il titolo della traduzione francese di François de Rosset, 1615). Gli autori riprendono fedelmente l’intreccio principale, ma accentuano le potenzialità teatrali di una vicenda costruita sul tema delle false apparenze, del travestimento, delle identità multiple, oltre alla dimensione festiva associata alla figura della zingara (Tinguely 2008, p. 54). Nel celebre quadro La diseuse de bonne aventure Georges de la Tour rappresenta una scena di chiromanzia, dove un giovane patrizio si fa leggere la mano attorniato da quattro zingare. Una di loro ha la carnagione bianca, quasi di porcellana, e gli occhi marroni che constrastano con gli occhi neri e la pelle scura delle sue compagne e che la rendono estranea alla “tipologia” zingara, ragione per cui Gail Feigenbaum ritiene che vi sia raffigurata proprio Preciosa, la fanciulla rapita. Ipotesi più che plausibile visto che la tela è datata tra il 1630 e il 1632, negli anni immediatamente successivi alla prima rappresentazione teatrale di Hardy (Feigenbaum 1997, pag. 176).

Nel Settecento l’effetto scenico legato alla possibilità di giocare sugli equivoci e il ricorso alla burla e al raggiro, uniti all’esaltazione dell’amore puro e disinteressato al di là dei pregiudizi di classe (ormai abbandonato l’espediente del rapimento) sono i caratteri delle opere che vedono protagonista la zingara furba e imbrogliona nella sua veste di fattucchiera e chiromante.

La Force de l’amour (La forza dell’amore), una commedia in un atto di Lesage e d’Orneval del 1722 ambientata a Livorno, celebra l’amore che un giovane nobiluomo prova per una fanciulla a dispetto che ella appare una zingara. Lelio, figlio del marchese di Napoli, e promesso sposo alla cugina Isabella si innamora a prima vista di Spinetta, una zingara indovina che si offre di leggergli la mano. Ma, come si rivelerà alla fine, Spinetta non è altri che la principessa Matilde fuggita dalla Sicilia travestita da zingara per sfuggire al re Manfredi nemico della sua famiglia. Ma il messaggio, contenuto nel titolo, è chiaro: di fronte all’amore non ci sono differenze di censo o di gruppo sociale che tengano; verità espressa nell’interrogativo di Spinetta: “Il figlio di un ministro sposerebbe una zingara?” alla quale Lelio risponde: “L’amore confonde tutti i ranghi”. Quale miglior personaggio, dunque, per mettere alla prova il vero amore della zingara reietta, vera o finta che sia? Quale miglior esempio di un amore puro e disinteressato di quello per una zingara? Qui l’eroina zingara è chiamata a svolgere un ruolo sociale estremo nella proposta di principi e valori universali.

L’intermezzo musicale La Zingara di Rinaldo da Capua (1750), rappresentato al Teatro dell’Opera di Parigi nel 1753 e che riscosse uno straordinario successo, è basato su un intreccio che vede come protagonisti la zingara Nisa e suo fratello Tagliaborse che prendono di mira l’anziano avaro Calcante, al quale rubano la borsa piena di soldi. Nisa, che si sta scoprendo innamorata di Calcante, finge di evocare gli spiriti infernali ed ecco apparire Tagliaborse travestito da mago che promette di restituire il denaro rubato solo se Calcante sposerà Nisa. Questi, avarissimo, acconsente. E’ la vicenda di una relazione amorosa pianificata che si risolve in puro divertimento comico, ma dove l’amore vero e sincero la spunta su ogni considerazione di ordine materiale.

Un tema simile è trattato ne I Zingari in Fiera (Napoli, 1789), dramma in musica di Giovanni Paisiello su libretto di Giuseppe Palomba. La zingara Lucrezia aiutata dal fratello Barbadoro cerca di abbindolare messer Pandolfo, un benestante ricco e infatuato di astrologia, tutore della trovatella Stellidaura. Lucrezia gli legge la fortuna e gli predice un matrimonio felice con una bella e tenera sposina (che poi sarà lei stessa), e promette di moltiplicare le sue ricchezze con l’aiuto di finti spiriti. La commedia si conclude con il trionfo dell’amore con le felici unioni di Lucrezia con Pandolfo, di Barbadoro con l’ostessa Cecca e della dolce Stellidaura con l’innamorato Eleuterio. E’ interessante notare che nella costruzione fantastica della vicenda compaiono alcuni elementi etnografici e linguistici tipici della cultura zingara. Infatti la commedia ruota intorno a una singolare frode alla quale le zingare imbroglione ricorrevano spesso, detta hokkano baro o “il grande imbroglio”, che consisteva nel persuadere alcune persone credulone a nascondere i soldi in un luogo segreto che solo la zingara doveva sapere, con la promessa che sarebbero moltiplicati a dismisura (Borrow 1841, vol. I p. 318). Nell’evocare gli spiriti infernali Lucrezia recita la formula magica: Scara manquinquera/ Bengui Zambagora/ Aleppe Osiride/ Pape Satàn. E’ evidente la derivazione di Papesatàn Aleppe dal poema dantesco (Canto VII dell’Inferno). Osiride è la divinità dell’oltretomba dell’antico Egitto, evidente allusione alla supposta origine egiziana degli zingari. Scara manquinquera sembrano termini spagnoleggianti, forse presi dalla letteratura picaresca. Bengui non è altro che il termine zingaro Beng ‘diavolo’ e Zambagora richiama il termine žamba ‘rana’. Quale linguaggio poteva essere più adatto per un incantesimo del gergo misterioso degli zingari con l’accostamento di Beng, che deriva etimologicamente dall’Hindi bhangī ‘rana’ al termine zingaro che significa rana?

L’eroina zingara conobbe il suo apogeo nell’Ottocento. E’ l’epoca del Romanticismo che vede nella zingara l’incarnazione perfetta dei propri ideali di esotismo, culto della natura, amore passionale e tragico, vita libera e vagabonda, indipendenza e anticonvenzionalità che si oppongono ai valori borghesi. Rispetto alle opere precedenti gli autori romantici, poeti romanzieri e musicisti, introducono un elemento nuovo di grande impatto narrativo e artistico, la fine tragica dell’eroina.

    Il primo esempio è Mignon in Wilhelm Meisters Lehrjahre (Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister), un immenso romanzo di Wolfgang Goethe diviso in due parti che videro la luce nel 1797 e nel 1821. Mignon è una zingara tredicenne dalla pelle bruna e i lunghi capelli neri (di lei non si sa altro), che è stata affidata dal fratello morente al capo di una compagnia di saltimbanchi e commedianti, alla quale si aggrega Wilhelm Meister, un giovane appassionato di teatro. L’aspirante artista vedendo che Mignon, benché sappia danzare divinamente ed eseguire numeri spettacolari, è maltrattata e picchiata dal suo padrone, pensa di riscattarla e si affeziona a lei come a una figlia. Ma presto la riconoscenza della fanciulla si trasforma in un amore passionale e si abbandona a effusioni e abbracci non propriamente innocenti che mettono in imbarazzo il suo benefattore. Una notte Mignon, che era entrata furtivamente nella camera di Wilhelm, scopre che nel suo letto giace un’amante, Philine. Da quel momento Mignon, che avrebbe dato la propria vita per Wilhelm, si chiude in un freddo e assoluto silenzio. Intanto Wilhelm lascia la compagnia affidando Mignon a un’amica e realizzerà il sogno della sua vita sposando la baronessa Natalie che gli permetterà di raggiungere uno stato sociale invidiabile ma che lo condannerà alla routine di una vita quotidiana fredda e formale. Alla notizia delle nozze di Wilhelm Mignon, provata nel fisico e nell’animo, muore. L’eroina Mignon, tutto sentimento e natura, è l’espressione dell’amore puro e della dedizione totale. Con la sua morte, anche in Wilhelm “muore l’essenziale, ossia il cuore, la sensibilità, il sogno e ogni nostalgia di Assoluto” (Tieder 2005, p. 95).

Un decennio dopo appare Esmeralda, la bella e affascinante danzatrice gitana del romanzo Notre-Dame de Paris (1831) di Victor Hugo. Esmeralda, figlia di una prostituta rapita a pochi mesi di vita da alcuni zingari, arriva con la sua compagnia a Parigi dove si guadagna da vivere ballando per le strade, accompagnandosi con il tamburello e la capra ammaestrata Djali. A causa della sua esotica bellezza, la giovane zingara suscita una insana passione nell’arcidiacono della cattedrale parigina Frollo senza però ricambiarlo e per questo morirà con l’accusa di essere una strega (la vicenda è ambientata nel 1482). Esmeralda (il nome sembra ispirarsi alla Preciosa di Cervantes che aveva “ojos de esmeralda”) è l’immagine stessa della passione romantica, capace di fare innamorare con il suo aspetto, il suo canto e la sua grazia chiunque la incontrasse (Spada, Farruggia, Cossetto 2002).  Esmeralda è la fanciulla degli amori impossibili, amata dal poeta Gringoire con cui contrae un matrimonio morganatico per salvarlo dalla morte nella Corte dei Miracoli pur senza nutrire reali sentimenti per lui; dall’odioso arcidiacono Frollo; dal libertino Phoebus, capitano delle guardie di Parigi, per il quale Esmeralda non è che un semplice passatempo e da Quasimodo (più comunemente detto il gobbo di Notre Dame), un giovane dall’aspetto deforme, che lavora come campanaro della cattedrale parigina.

Dal questo romanzo fu ricavata La Esmeralda (1836), opera in quattro atti su libretto dello stesso Hugo e musica della compositrice Louise Bertin. In precedenza il grande Rossini aveva lusingato Hugo con lo stesso scopo, ma il grande romanziere gli scrisse che lui aveva interesse a fare solo il suo mestiere di scrittore e che nella lirica il musicista sta in alto e il poeta in basso. Ma evidentemente la profonda amicizia e la caparbietà di una donna forte e volitiva nonostante una menomazione alle gambe a causa della poliomelite gli fecero cambiare idea.

Prima di Hugo, il grande poeta russo Puškin aveva composto il poema narrativo Zingari (1827), incentrato sulla straordinaria figura della zingara Zemfira. Il fuorilegge Aleko, che si è unito a una tribù di zingari della Bessarabia per sfuggire alla cattura, sposa la giovane Zemfira. Il carattere crudele e possessivo di Aleko finisce per scavare un solco profondo tra lui e la donna, tanto più che l’uomo non appartiene nemmeno al suo campo, e induce Zemfira a innamorarsi di un giovane zingaro della sua tribù. Aleko li sorprende e uccide entrambi. Con Zemfira, l’eroina ribelle che segue gli impulsi dell’animo e della propria indole indomabile, Puškin, che aveva assaporato la vita libera negli accampamenti degli zingari nomadi della Moldavia, dove era stato esiliato dallo zar per le sue idee liberali, ha composto un inno alla libertà (di vita e di opinione). Questo dramma ebbe la sorte di essere musicata dal grande compositre Rachmaninov, che ne trasse un’opera in un atto intitolata Aleko (1892).

Una figura di eroina tutta particolare è la bella Carlotta in The Gypsy Girl or Charlotte Stanley  (1840 c.), una ballata popolare inglese di Ch. Jefferys (parole) e Stephen Glover (musica). Carlotta è una piccola bambina di una numerosa famiglia gypsy che attira le attenzioni di una dama inglese, frustrata di non potere avere bambini, che chiede di poterla adottare. Una volta al castello dei suoi nuovi genitori Carlotta riceve un’educazione come si conviene a una giovane del suo rango. Ormai è una bella e affascinante ragazza, istruita, colta e di buone maniere. Un giovane aristocratico si innamora di lei e la chiede in sposa. Ma più si avvicina il momento delle nozze e più Carlotta è assalita da una grande e misteriosa malinconia. Un giorno con grande apprensione della madre adottiva e del promesso sposo la ragazza è introvabile e si fanno le ricerche. Nei dintorni del castello si era accampata una compagnia di zingari e con grande sorpresa Carlotta viene trovata tra le braccia del capobanda. Alle rimostranze dei suoi, ella dichiara che quello era suo marito e che nessuno aveva il diritto di portarla via da lui. Questo episodio, che sembra ispirarsi a una storia vera, si prefigura come un “exemplum” cervantino invertito: Carlotta è una zingara in certo qual senso “rapita” alla propria famiglia dai gage che la costringono ad adottare i comportamenti dei sedentari, ma in lei si risveglia il mai sopito irresistibile desiderio di ritornare alla vita selvaggia: “Mi hanno dato le gemme per legare i capelli, ma io desideravo i fiori/ Mi hanno dato i libri, ma io desideravo solo leggere il cielo stellato/ Mi hanno insegnato canzoni, ma le canzoni che io ho amato erano le melodie della natura”. Purtroppo questa bella storia inglese dai contorni romantici fu usata dagli studiosi tedeschi (v. Kohl 1868, p. 139) come un’ulteriore prova dell’irrecuperabilità degli zingari alla nostra società.

Un’eroina fatale, figura paradigmatica del binomio amore/morte, è la protagonista della novella di Prosper Mérimée Carmen (1845), da cui è tratta l’omonima opera di Georges Bizet (1875). Carmen è una gitana procace e sensuale che lavora in una fabbrica di sigari a Siviglia e che, benché sposata, ha una relazione con un giovane militare, Don Josè. Un giorno costui vede Carmen entrare in casa con un tenente della sua compagnia e lo uccide e per sfuggire alla cattura si unisce alla banda di fuorilegge di cui fa parte anche Carmen. Intanto però la sigaraia di Siviglia si è innamorata di Lucas, un giovane picador (in Bizet è il torero Escamillo). Don Josè, che non vuole rinunciare a Carmen, la supplica di fuggire con lui in America, ma lei rifiuta. Don Josè la pugnala e si costituisce. Carmen è l’archetipo della donna fiera e indomabile, libera fino all’ultimo e che va incontro al proprio destino fedele alle proprie scelte pur di non sottomettersi all’uomo che non ama: “Giammai Carmen cederà/ Libera è nata e libera morirà!”.

    Nello stesso periodo la scrittrice francese George Sand, che aveva avuto contatti diretti con gli zingari accampati nella foresta di Fontainebleu e nella periferia di Rouen, pubblicava due romanzi in cui tratteggiava due figure straordinarie di eroine zingare sul tema della vocazione artistica e della propria identità socio-culturale. Il primo è il romanzo Consuelo, pubblicato a puntate fra il 1842 e il 1843. Consuelo è una piccola zingara, figlia di una gitana e di un aristocratico spagnolo, allevata da sua madre che guadagna da vivere cantando nei caffè di Venezia accompagnandosi con la chitarra. Dotata di una meravigliosa voce la zingarella, come viene affettuosamente chiamata, compie una carriera musicale strepitosa diventando una delle più famose e acclamante cantanti liriche d’Europa. Durante un soggiorno al castello di Riesenburg in Boemia Consuelo conosce il giovane conte Alberto di Rudolstadt, di cui si innamora, ma è costretta a lasciarlo per compiere varie tournée in giro per l’Europa. Il conte, che ricambia il suo amore, non si dà pace e si ammala. Consuelo apprende della sua malattia e si reca immediatamente al castello di Rudolstadt e giunge in tempo per ricevere l’ultimo respiro di Alberto che la sposa prima di morire. Rimasta vedova, Consuelo abbandona Rudolstadt senza reclamare alcun diritto per sé e sceglie definitivamente il teatro. Consuelo è l’eroina dell’amore puro e disinteressato, mediante la quale viene sublimato il potere creativo dell’arte. Di fronte a una scelta di vita Consuelo, “fedele al modello materno che valorizza la musica e l’erranza, consacra una parte della sua vita al canto e si getta nel viaggio senza riposo” (Schapira 2008, p. 123).

Ne La Filleule (La Figlioccia) 1853, viene magistralmente affrontato il conflitto psico-sociale di chi si sente diviso tra due realtà diverse e chiamato a una drastica scelta. E’ la storia di Morena, una bambina zingara nata da una relazione extraconiugale della gitana Pilar, cantante e danzatrice, con il duca spagnolo de Florès. La donna incinta, per sfuggire all’ira del marito, fugge in Francia portandosi dietro l’altro figlio Rosario. Giunta nella foresta di Fontainebleau mette al mondo la bambina ma muore durante il parto, mentre Rosario se ne fugge via. L’orfanella viene trovata da Stephen, un giovane studente parigino in vacanza, che decide di adottarla. Diventata adolescente, Morena si innamora del suo padrino, il quale però le rivela di essere segretamente sposato con Anicée.  Intanto si fa vivo Rosario che rivela a Morena le sue vere origini. “Da quel momento, scrive Sand, il sangue della razza proscritta e sacrificata si rianimò in lei”. Allora rifiutando un’esistenza brillante, sposa Rosario (che si rivela non essere suo fratello) e sceglie la vita zingara. Essi diventano cantanti e conducono una vita itinerante esibendosi nei teatri. Con la sua coraggiosa scelta Morena “consacra il trionfo dell’atavismo sui progetti di assimilazione che i suoi educatori nutrivano su di lei” (Schapira 2008, p. 124).

Il tema dello scontro tra la le due culture, rom e gagi, viene trattato e risolto drammaticamente in un contesto “domestico” nel romanzo Bajrama (1858) di Vítězslav Hálek, una storia d’amore e di morte che si consuma non sulle strade della vita nomade ma in uno dei tanti vatra o villaggi della Boemia, dove i Rom erano stati sedentarizzati dalle politiche assimilatrici dell’imperatrice Maria Teresa d’Austria. L’amore del giovane ceco Jeník per la bella gitana Bajrama è osteggiato da tutto il villaggio. Il giovane resta così in bilico tra il desiderio di mantenere la sua posizione sociale nella comunità del villaggio e la sua passione disperata per l’alterità di Bajrama. L’empasse che non sembra avere soluzione di sorta sul piano esistenziale viene risolta violentemente con l’uccisione di entrambi gli innamorati da parte di Salem, innamorato della ragazza, che non sopporta l’intrusione di un gagio nella sua società.

La stessa impossibilità di una integrazione vicendevole è espressa dal rapporto tra l’eroina Masha e Fedor nel dramma Il cadavere vivente (1900) di Leone Tolstoi. Il russo Fedor Protassov, tormentato dalla convinzione che la moglie Liza lo tradisca, si abbandona al vizio e all’alcol finché decide di fuggire da casa e si unisce a una truppa di zingari. Qui trova amore e comprensione nella cantante Masha e si illude di aver ritrovato la propria vita. Invece la loro relazione è violentemente osteggiata dai genitori della ragazza poiché non risponde ai loro canoni tradizionali, essendo Fedor un gagio già sposato e con due bambini. Preso dallo sconforto Fedor tenta il suicidio, ma è salvato dall’amore di Masha che decide di abbandonare i suoi genitori e di fuggire con lui. Ma ancora una volta il suo generoso slancio non servirà. Fedor, sentendosi responsabile delle sventure arrecate, ritiene di non poter continuare in questa situazione ambigua e si uccide.

In quest’opera teatrale autobiografica Tolstoi proietta i suoi drammi familiari e le frequenti liti con la moglie e i figli che nel 1910 lo indurranno ad andarsene di casa, come l’infelice Fedor. Qui si scorge la grande ammirazione di Tolstoi per gli zingari, con i quali passava molte sere a bere e ad ascoltare le loro musiche, ma anche l’illusione di trovare la soluzione ai problemi esistenziali in una società ritenuta naturale e libera ma regolata anch’essa da leggi e convenzioni (Saprykyna 2005, p. 245).

Il paludamento mitizzante con cui la tradizione letteraria e artistica aveva rivestito la figura dell’eroina zingara viene violentemente lacerato da Jean Richepin con il romanzo Miarka, la fille à l’ourse (Miarka, la ragazza con l’orsa), 1883. Miarca è l’antieroina il cui scopo non è quello di rappresentare le nostre proiezioni simboliche ma di celebrare i fasti del suo popolo. Nata orfana di padre e di madre Miarka, che viene alla vita succhiando il latte di un’orsa, viene allevata e iniziata dalla nonna, la Vougne, alla più stretta tradizione rom attraverso riti ancestrali che ne scandiscono le fasi fondamentali. In successione temporale e di percorso formativo la giovane viene sottoposta al battesimo rom nell’acqua corrente di un fiume (Inno al Fiume), alla consacrazione al sole (Inno al Sole), alla confermazione nella vita errante (Marcia Romané), alla trasmissione della cultura orale (La Parola), alla sintonia con la natura (Nuvole), al culto degli antenati (Inno dei Morti), al rito delle nozze, inutile dirlo, con un re della sua stirpe (Festa Nuziale), alla protezione dell’amore (Cantico d’Amore), all’atto finale di affrontare la vita (Miarka se ne va). Richepin, grazie ai lunghi periodi di vita convissuta con loro, racconta il mondo e la vita dei rom dall’interno. Unico tra tutti, restituisce loro la dignità di popolo usando l’etnonimo corretto di Romané o Romané tschavé. Bellissima la lirica della Marcia Romané, che sembra essere tolta da un proverbio rom: “La strada è fatta per andare, perché è piana; la ruota è fatta per girare perché è tonda. La nuvola non si ferma che per piovere e il romané non s’arresta che per piangere”. Da un adattamento del romanzo fu tratto il dramma musicale in 4 atti Miarka, musicato da Alexandre Georges e rappresentato a Parigi al Théatre National de l’Opéra-Comique nel novembre 1905.

Richepin mise in scena una figura di eroina stereotipata, Rita, ne “La Gitane” (1900). Il dramma in 4 atti si svolge a Granada e narra la fatale attrazione di molti uomini per la gitana Rita. Dopo che il marito e vari pretendenti si uccidono a vicenda, lei fugge con il suo giovane cognato. L’opera, il cui manifesto fu disegnato da Toulouse-Lautrec, ebbe una sola rappresentazione non potendo competere con la celebre Carmen di Bizet, di cui fondamentalmente ricalcava i principi ispiratori.

La lunga saga dell’eroina zingara sembra concludersi con la cantata Il diario di uno scomparso (1919) di Leos Janacek, una raccolta di ventidue brani lirici per voce e pianoforte che sviluppano il tema dell’amore del giovane Jan per la bella zingara Zefka. Jan, un ragazzo bigotto e represso, dominato dalla famiglia e dalle convenzioni della società contadina, decide di fuggire dal suo paese per seguire Zefka nella sua vita libera ed errabonda[3].

Nel Novecento la fortuna dell’eroina zingara trovò un rinnovato slancio nel cinema, che all’inizio cercò di adattare allo schermo le opere letterarie e liriche del passato, come le numerose versioni della Carmen (1918, 1927, 1945, 1948 ecc.) o del Gobbo di Notre-Dame (dalla versione del 1956 alla più recente della Walt Disney). Con l’evolversi delle dinamiche sociali i registi tendono a sviluppare le tematiche moderne del difficile rapporto, se non il dramma, dei soggetti in bilico tra due mondi e del lacerante conflitto tra l’attrazione amorosa e il contesto socio-familiare ostile e minaccioso.

Un esempio è il film Un’anima divisa in due, 1993, di Silvio Soldini. Pietro, addetto alla sicurezza di un grande magazzino di Milano, blocca una giovane rom, Pabe, sorpresa a rubare un profumo. Sedotto dal suo fascino conturbante e disinvolto, se ne innamora e decide di scappare via con lei per rifarsi una nuova vita. Per poter essere accettata dal mondo civile, Pabe deve rinunciare alle sue abitudini e sottoporsi a una dura metamorfosi, tagliandosi i lunghi capelli, cambiando l’abbigliamento, abituandosi a stare in ambienti chiusi. Una volta ”italianizzata”, Pabe trova lavoro come cameriera in un albergo, ma un giorno il direttore le domanda se sono vere le voci che circolano sulla sua reale identità etnica, aggiungendo di non essere disposto a tenere in servizio una donna potenzialmente dedita al furto. A questo punto Pabe lascia l’albergo, abbandona Pietro e torna a Milano al campo nomadi da cui era scappata, ma scesa dal taxi vede che il campo non c’è più. In sintesi è il melodramma di un’ascesa impossibile: una romni stigmatizzata dalla società borghese perché zingara e rigettata dalla sua società perché è diventata una gagi.

Una denuncia più drammatica è Gadjo dilo (Straniero pazzo), 1997, del regista francese Tony Gatlif, di etnia rom per parte di madre. Il giovane Stephan, etnomusicologo francese, si reca in Romania per ricercare e registrare le tradizionali musiche zigane e viene coinvolto suo malgrado nella vita e nelle vicende di una comunità di Rom Lautari (musicisti). Il giovane subisce il fascino della vita gitana e s’innamora di Sabina. L’uccisione di un paesano del posto da parte di un ragazzo rom durante una lite scatena la violenta reazione degli abitanti che danno alle fiamme il villaggio zingaro nel quale perirà anche il ragazzo. Stephan, che assiste sconcertato a questa esplosione di odio, distrugge i nastri che aveva registrato con così grande passione. I due innamorati cercheranno di rifarsi una nuova vita insieme sulle ceneri del loro sventurato passato. Stephan e Sabina, secondo l’amara conclusione di Gatlif, sono due perdenti. L’uno, gagio, vede crollare i valori su ci poggiava il suo mondo borghese; lei, romni, vede la propria comunità annientata dall’odio dei gage.

Un altro film Prendimi e portami via, 2003, di Tonino Zangardi, racconta la storia d’amore tra due adolescenti: Giampiero, un ragazzino romano di tredici anni, e Romana, una ragazza rom che vive in un accampamento insediato nel quartiere. La loro storia, osteggiata perché i Rom non sono ben visti nel quartiere, diventa drammatica quando Giampiero viene picchiato dal proprietario di un luna park nel tentativo di impedire che Romana, perduta al gioco da suo padre, venisse ceduta a lui come merce di scambio. Gli abitanti del quartiere danno libero sfogo al loro odio razzista e un drappello di uomini incappucciati incendia l’accampamento. Dopo essere guarito, il ragazzo torna lì dove sorgeva il campo rom, ma non trova nessuno. Giampiero, decide allora di andare in cerca di Romana e fuggire con lei, come avevano promesso a vicenda. La storia, ispirata ad un fatto di cronaca realmente accaduto, è l’ennesima prova dell’amore impossibile fra due adolescenti ostacolato dal pregiudizio.

Il dissidio interiore, destinato ad accompagnare la figura femminile dell’eroina rom, è alla base del film Io rom romantica, 2014, di Laura Halilovic nata in una famiglia rom originaria della Bosnia. La protagonista è Gioia, una diciottenne rom che vive con la sua famiglia in un quartiere popolare alla periferia di Torino, con la passione per il cinema. Ormai proiettata nel mondo dei gage, grazie all’amicizia di Morena e di Alessandro, un meccanico del quartiere, finisce per scontrarsi con la sua famiglia. Rifiutandosi di sottostare a un matrimonio imposto e precoce, come vuole la tradizione, fugge da casa e si reca a Roma per realizzare il suo sogno di diventare regista cinematografica.

Per quattro secoli l’eroina zingara/romni ha giocato un ruolo esaltante sul piano estetico nella storia culturale europea, ma non è stata in grado di incidere sul piano di un vero rapporto sociale. Questo non per colpa dei “falsi” stereotipi (irresistibile bellezza, fascino del canto e della danza, donna fatale ecc.), come una certa critica superficiale vorrebbe far credere, ma dello sviluppo stesso della narrazione. Le varie storie che coinvolgono l’eroina zingara, ad eccezione delle commedie rococò di puro spettacolo, si risolvono sempre nella “fuga”, in senso concreto e/o metaforico, dal proprio mondo o nel proprio mondo, impedendo l’auspicabile osmosi tra le due realtà culturali, come succede a Masha, Zefka, Pabe, Sabina, Romana, Gioia. L’eroina zingara, vera o falsa, ha attraversato più volte i due mondi ritornando nel mondo di origine, gagio o rom, senza esercitare alcun influsso sulla loro integrazione. Esempi del primo caso: Preciosa, Spinetta. Nel secondo caso Esmeralda, Zemfira, Carlotta Stanley, Consuelo e Morena. Un discorso a parte merita Miarka, zingara a tutto tondo, che ha scelto di chiudersi caparbiamente nella propria natura romané.

In questo panorama pessimista e stereotipato, MetròNivasci, opera lirica di V. Pezzella (libretto) e A. Scarano (musica), 2000, costituisce una assoluta novità che rompe con la tradizione superando la dialettica antagonista del passato in una visione nuova e moderna. Riprendendo la tradizione del melodramma, l’opera sviluppa la tenera e drammatica storia di Nives, romni rapita dai gage e allevata in una famiglia dell’alta società, che va alla ricerca della madre inseguendo la melodia di una ninna-nanna che come un “sasso musicale” le fa da guida nel cammino. Riscopre le proprie origini sotto la buona stella delle Nivasci, divinità dell’acqua della mitologia rom che il poeta trasforma in ninfe musicali seguaci di Euridice, rifiuta le avances amorose del potente ma disonesto Iano per votarsi all’amore leale di Sciâ’ir, giovane poeta mediorientale, con cui si unirà in matrimonio.

Nives (evidente allusione alle Nivasci) è la naturale evoluzione in chiave moderna del mito dell’eroina zingara, un personaggio già inscritto nella letteratura in attesa di un autore. La scelta di una tale figura è emblematica di una felice adesione alla tradizione letteraria e musicale che ne ha fatto un soggetto paradigmatico in chiave artistica e sociale. “Ringrazio il popolo rom per avermi ispirato” è l’incipit introduttivo del libretto d’opera. Chi meglio dei Rom poteva rappresentare i grandi fenomeni geopolitici della nostra epoca, come la globalizzazione, i movimenti migratori, la discriminazione, la pari dignità delle culture e nello stesso tempo offrire il destro per la rievocazione del loro mondo affascinante?

Ma Nives è diversa dalle mitiche eroine del passato, di carta o di celluloide, figure perdenti che non sanno o non possono adattarsi al tipo di relazioni che impone loro la società, come Esmeralda, Carmen, Pabe o che si rifugiano nel loro milieu d’origine, come Morena, Consuelo, Carlotta Stanley. Nives è un esempio di equilibrio perfetto di integrazione, dove l’educazione borghese (è infatti una studentessa di etnomusicologia) e la ritrovata identità della sua origine rom trovano la loro complementarietà in relazioni e scelte di vita compatibili con i valori della società gagi e della società rom.

MetròNivasci è la novella “esemplare” del XXI secolo. Come Preciosa, Nives vive uno scambio di identità ma in forma “capovolta”, una nemesi socio-antropologica (la zingara rapitrice in realtà rapita). Nives rende giustizia al popolo rom vittima dei pregiudizi ed esalta i motivi fondamentali della cultura rom.

La prima parte del titolo dell’opera allude al viaggio. Il popolo rom è il popolo nomade per antonomasia. “La mia casa è il mio cruccio”, canta Nives. La vicenda si svolge in gran parte nei sotterranei della metropolitana, metafora del viaggio e crogiuolo della etnicità. La tradizione nomadica dei Rom viene riscattata dal segno negativo di fuga e repressione e viene esaltata nella sua accezione globalizzante che avvicina i popoli.

Il secondo motivo, che rappresenta non solo il filo conduttore ma l’anima stessa del melodramma, è la musica: Monteverdi, il fondatore del teatro musicale occidentale che funge da narratore, il mito di Orfeo che si intreccia con il mito rom delle Nivasci, la ninna-nanna traccia dell’identità e la fisarmonica, lo strumento che suona la madre Nivasci di Nives. La musica non è più un elemento decorativo e convenzionale dello spettacolo, ma fa parte della narrazione stessa. Qui è la musica nella musica, la musica musicata. E qui viene in mente la straordinaria aria “Un sasso musicale” nella quale rivive la tradizione rom della patrin (letteralmente ‘foglia’), segnali caratteristici costituiti da mucchi di foglie, pietre, ciuffi d’erba, ramoscelli spezzati, stracci appesi a un albero, pietre colorate che i Rom lasciano lungo il cammino per indicare agli altri la direzione che devono prendere.

L’adeguamento alla cultura rom si manifesta nell’uso sapiente di parole chiavi della lingua rom: Devel “Dio”, rom “uomo”, romni “donna”, dai ‘madre’, drabarní “guaritrice”, Nivasci “ninfe dell’acqua”, Sahra “santa Sara, patrona dei Rom” e nel ricorso all’arte divinatoria premonitrice del felice destino di Sciâ’ir, criptato nel kilim, il tappeto intessuto di simbolici disegni dalle donne nomadi del Medio Oriente.[4]

Se MetròNivasci dovesse diventare parte del patrimonio orale rom sarebbe subito tramandato come una paramicia “racconto”, come un fatto realmente accaduto, come un “exemplum” archetipo da affidare alla posterità: “C’era e non c’era una giovane romni, che fu rapita dai gage ma era una creatura straordinaria predestinata dal fato per far incontrare le culture del mondo e per  affratellare i popoli. Il suo nome era Nives …..”.

Quanto basta per collocare Nives al fianco di Preciosa, Esmeralda, Carmen, Mignon, Zemfira e le numerose eroine “zingare” immortalate nella musica e nella letteratura europea. Il giorno in cui esse spariranno “il mondo perderà non una virtù, ma una poesia” (Saint-Victor 1872, p. 347).

 

 

 

 

 

 

Bibliografia

 

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Feigenbaum G., 1997, Gamblers, Cheats and Fortune-Tellers in Conisbee Ph., Georges de La Tour and his world, Londra, Yale University Press.

Gautier Th., 1858, Histoire de l’art dramatique in France, Parigi 1858.

Jeffres Ch., 1840 c., The Gypsy Girl or Charlotte Stanley. A True Story, musica di Stephen

     Glover, Baltimora.

Kohl J. G., 1868, Die Völker Europas, Amburgo.

Münster S., 1545, Cosmographia universalis, Basilea, 1545 [edizione italiana “Sei libri della

    cosmografia universale, ne quali secondo che n’hanno parlato i più veraci scrittori”, Basilea

1558].

 

Porter, R. K., 1822, Travels in Georgia, Persia, Armenia, Londra vol. II.

Saint-Victor (de) P., 1872, Hommes et dieux. Études d’histoire et de literature, Parigi.

Saprykyna E., 2005, L’amour d’une Bohémienne: revelation (ou illusion?) d’un autre vie, in La

Bohémienne figure poétique de l’errance  aux XVIIIe et XIXe siècles (a cura di  Pascale Auraix-

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Schapira M .C., 2008,  Les Bohémiens de Gorge Borrow: ethnographie et littérature in Moussa

Sarga (a cura di), Le mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe,

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Spada S., Farruggia E., Cossetto M., 2002, L’immagine degli zingari nel tempo in U baro drom,

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Thomasius M. J., 1652, Dissertatio philosophica de Cingaris. Lipsia. Tesi in filosofia pubblicata in

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    in Moussa Sarga (a cura di), Le mythe des Bohémiens dans la littérature et les arts en Europe,

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[1] Il geografo tedesco Sebastiano Münster così descrive i Rom provenienti dai Balcani che apparvero nell’Europa occidentale all’inizio del Quattrocento: “Correndo l’anno di Cristo 1417 ecco che cominciano ad apparire uomini brutti, neri e cotti dal sole” (Münster, 1545, p. 603).

[2]  Che la storia abbia origini spagnole è confermato dal fatto che anticamente gli spagnoli dicevano che “Los Gitanos son muy malos; llevan niños hurtados a Barberia”: gli zingari sono gente cattiva: rubano i fanciulli e li portano  in Barberia per venderli ai Mori (Borrow, 1841 vol. I p. 107).

[3] E’ significativo che nel XIX secolo e nei primi del Novecento, quando erano in auge l’idealizzazione e l’infatuazione per gli zingari, si concretizzano numerose ed eccellenti relazioni di genere tra Rom e gage. Gli stessi attributi “mitici” dell’eroina zingara che furono di ispirazione agli scrittori e agli artisti sedussero uomini in carne ed ossa. L’ossessiva mitizzazione dei miti della letteratura e delle arti se può essere gratificante sul piano estetico è antistorica di un discorso sull’incidenza concreta dei cosiddetti falsi miti del’eroina zingara nei rapporti sentimentali con i gage. Agli inizi dell’Ottocento l’inglese John Hoyland, noto esponente del movimento religioso quacchero e autore di uno dei primi libri sulla condizione degli zingari in Inghilterra, si lasciò sedurre dai begli occhi di una gypsy, con cui ebbe una romantica relazione o con cui, secondo alcuni, contrasse il matrimonio, ragione per cui fu dissociato dal movimento. Borghesi e aristocratici russi non disdegnarono di sposare celebri cantanti e danzatrici zingare. Sergey Tolstoi, fratello del grande scrittore russo Leone, si innamorò della cantante Marya Mikhailovna, zingara diciassettenne dagli intensi occhi neri. Un loro parente, il conte Féodor Tolstoy nel 1821 sposò la ballerina Eudoxya Tugayeva dopo diversi anni di convivenza. L’inghilterra fu teatro dell’avvincente storia di Esmeralda Lock (nomen omen), avvenente zingara dalle straordinarie doti di cantante e danzatrice di cui si infatuò il cinquantenne Hubert Smith, segretario di Bridgnorth nel Shropshire nell’Inghilterra occidentale e che sposò nel 1874. Ma Esmeralda, ribelle e insofferente a ogni imposizione, si allontanava spesso da casa per unirsi alla sua famiglia in viaggio. Si innamorò di Francis Groome, un giovane studioso di folclore zingaro, fuggì con lui e i due si sposarono ad Edimburgo. Ben presto la coppia si separò. Groome morì giovane nel 1902 e Esmeralda nel 1939, investita da un bus. Il marchese Adriano Colocci, autore di una importante monografia Gli zingari: storia di un popolo errante, durante la sua permanenza in Bulgaria si invaghì della bella Smeragda che una notte sotto le stelle sposò col rito zingaro. La Bella Otero, sublime danzatrice e cantante gitana della Galizia, donna fatale della Belle Époque che fece innamorare di sé ricchi miliardari e sovrani d’Europa e indusse al suicidio numerosi amanti da lei respinti o abbandonati. E ancora la storia di Carmen Amaya, celebre danzatrice gitana di flamenco nata a Barcellona nel 1913, che sposò Juan-Antonio Aguero un uomo d’affari di Santander. Il loro connubio fu felicissimo, inseparabili nella vita e nell’arte visto che il marito, straordinario chitarrista di flamenco, la accompagnava costantemente nelle sue infinite tournée.

 

[4] Il viaggiatore inglese Robert Ker Porter descrive un gruppo di zingari persiani, i Karachi (Neri) e riferisce che le loro donne chiromanti rappresentano il filo della vita in un pezzo di tessuto di lana pettinato, più o meno annodato a seconda delle vicende della vita (Porter 1822, vol. II p. 529).


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