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I Rom nell'arte

I pagani battezzati: l’allegoria della conversione

12 gen , 2017  

L’interesse e la preoccupazione della società medievale per i primi gruppi rom che giunsero nell’Europa occidentale all’inizio del Quattrocento non erano di natura etnica, sociale o politica, ma religiosa. Non interessava, cioè, conoscere le loro arcane origini o le loro intenzioni più o meno bellicose, ma quale ruolo avessero nel mondo della cristianità. Basta infatti osservare i nomi con cui venivano denominati nelle cronache dell’epoca che registravano il loro passaggio nei vari paesi: Heiden (pagani) in Germania, Svizzera, Belgio, Olanda; Tataren (tartari) in Danimarca e Scandinavia; Sarazenen (saraceni) in Francia.

I primi ad accorgersi di ciò furono gli stessi Rom che si adoperarono per fugare ogni sospetto derivante dalla loro provenienza straniera e misteriosa, dichiarando di essere originari di un non meglio precisato Piccolo Egitto, un tempo pagani ma poi convertitisi al cristianesimo e obbligati a compiere un pellegrinaggio di sette anni per il mondo in espiazione dei loro peccati. Il cronista svizzero Conrad Justinger nella sua “Berner Chronik” (Cronaca di Berna) definisce gli zingari che nel 1419 si erano accampati sotto le mura di quella città getouften Heiden “pagani battezzati” (Justinger, 1420, sotto l’anno 1419). Questo evento è illustrato in una miniatura della “Spiezer Chronik”, una cronaca della città di Berna scritta nel 1484-85 da Diebold Schilling il Vecchio. In primo piano vi è il folto gruppo degli zingari: gli uomini hanno lunghi capelli ricci e una folta barba, indossano un farsetto e una sorta di leggins, calzano morbidi stivaletti risvoltati e portano in testa un turbante conico; le donne portano una lunga veste e in testa un turbante di stoffe arrotolate e hanno una coperta a tracolla o schiavina, in cui portano i loro bambini. Sullo sfondo sono tratteggiate le mura della città di Berna, riconoscibile dallo stemma con l’orso che campeggia sulla porta d’entrata e in alto vi è la didascalica iscrizione che definisce questi strani individui appunto come “getouften heiden”, pagani battezzati (Schilling il Vecchio, 1480, p. 749).

 

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Diebold Schilling il Vecchio, L’arrivo degli zingari a Berna, in “Spiezer Chronik” (1484-85): i Rom sono descritti come “getouften heiden” (pagani battezzati).

 

Come era accaduto agli eretici atsingani, pentiti e reintegrati nella chiesa ortodossa d’oriente, questa condizione di heiden convertiti mediante il battesimo determinò sul piano sociale la loro accettazione ufficiale da parte delle comunità cristiane occidentali[1], ma ebbe anche una straordinaria ripercussione sul piano artistico, specialmente nell’arte religiosa tardo-gotica e rinascimentale del nord-Europa. Gli artisti fiamminghi, olandesi e tedeschi videro nei Rom dei soggetti allegorici straordinari nella rappresentazione della salvezza in Cristo nel passaggio dallo stato di peccato allo stato di grazia attraverso la conversione. Nel momento in cui la tradizionale iconografia dei peccatori convertiti, espressa di volta in volta dalle meretrici ravvedute, dal buon ladrone o dal centurione pentito, era ormai giunta a saturazione, ecco che agli artisti europei si presentano gli zingari, Heiden in carne ed ossa, archetipi del messaggio messianico della salvezza nel loro ruolo di pagani convertiti.

Inoltre i Rom, “partecipando con i loro attributi a questo rinnovamento iconografico” (Bruna, 2014, p. 60), non hanno giocato il ruolo negativo di carnefici, come i giudei o i turchi, ma sono stati protagonisti di scene edificanti. Gli artisti, mettendoli in buona luce, hanno contributo a fornire una immagine positiva, seppur simbolica degli zingari, in antagonismo con i pregiudizi e gli stereotipi negativi che allignavano nella società  civile.

 

La Maddalena

    Tra i personaggi evangelici che più di tutti incarnavano l’ideale della conversione vi era Maria Maddalena, la peccatrice pentita che in segno di contrizione unse i piedi di Gesù nella casa di Simone il Fariseo, fu presente alla sua crocifissione e fu la prima testimone della sua risurrezione. E’ singolare che uno degli espedienti a cui ricorrevano le donne zingare nel 1422 a Basilea era quello di chiedere l’elemosina in nome di Santa Maria Maddalena, dicendo che erano state pubbliche meretrici, ma si erano convertite e avevano cambiato il loro stile di vita peccaminoso (Noyes, 1858, p. 554).

Fin dalla prima comparsa degli zingari, troviamo diversi artisti, per lo più dell’Europa nord-occidentale, che rappresentano la Maddalena, modello di tutte le peccatrici redente, nelle vesti di una zingara. Uno dei primi esempi è la Deposizione di Cristo nel sepolcro di Robert Campin, pittore fiammingo di Tournai in Belgio, datata tra il 1420-1425 e conservata nella Courtauld Gallery di Londra. La Maddalena è ritratta di spalle mentre sta ungendo con l’olio i piedi di Cristo. In lei non riconosciamo più l’iconografia classica che la rappresentava con i lunghi capelli sciolti, ma vediamo che indossa un copricapo piatto e circolare costituito da giri di stoffa tipico delle zingare[2].

Un secolo dopo possiamo ammirare un’altra straordinaria Maddalena, molto simile a quella di Campin che ne fu probabilmente l’ispiratore, nella Deposizione di Cristo dalla croce, uno dei 30 pannelli di legno intagliati e dorati della meravigliosa pala d’altare nella chiesa di San Pietro di Dortmund, nella Renania settentrionale, realizzati nel 1521 da Jean Gilleszoon Wrage, scultore fiammingo di Anversa. La Maddalena è ritratta di spalle, inginocchiata ai piedi della croce con accanto i vasetti con l’unguento. Indossa una camicia a maniche larghe “a pois” che danno l’idea del rigato (tipico degli indumenti delle zingare), un’ampia veste dal ricco panneggio e il tipico copricapo rotondo, qui formato da un leggero supporto di vimini, ricoperto da nastri intrecciati. Ha le braccia spalancate a formare una simbolica croce e regge il lenzuolo per avvolgere il corpo di Cristo.

 

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Robert Campin,  Deposizione di Cristo        Jean Gilleszoon Wrage, Deposizione di Cristo

nel sepolcro (part.), 1420-25, Londra,           dalla croce (part.), 1521, Dortmund

Courtauld Gallery                                               Chiesa di San Pietro

 

La Maddalena in abbigliamento zingaro compare in una miniatura che rappresenta La deposizione di Cristo nel sepolcro nello “Speculum Humanae Salvationis” (Specchio della salvezza umana), un manoscritto illustrato di un anonimo trecentesco che descrive i principali eventi del’Antico Testamento come prefigurazione del Nuovo. In una copia a stampa del 1468 circa, conservata nel Museo Condé di Chantilly, il corpo di Gesù viene deposto in un sarcofago rettangolare, invece di essere collocato in una grotta scavata nella roccia, come descritto nella Bibbia. Dietro la Vergine, china sul figlio morto, e accanto a san Giovanni, è rappresentata la  mesta figura della Maddalena il tipico copricapo di stoffe legato sotto il mento.

 

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 Speculum Humanae Salvationis, Deposizione di Cristo nel sepolcro, 1468 circa, Chantilly, Museo Condé

    Ancora a Dortmund, indice della profonda condivisione di medesimi temi e modelli iconografi tra gli artisti franco-tedeschi del medio Reno, troviamo un altro esempio nella Crocifissione del trittico d’altare della chiesa di San Giovanni Battista di quella città, eseguita nel 1475 circa da Derick Baegert, pittore tedesco di Wesel nella Renania settentrionale. La Maddalena è al centro della scena, avvinghiata al legno della croce, quasi a non volersene separare, consapevole che i suoi peccati hanno causato le sofferenze di Cristo. Indossa una lunga veste nera e un mantello rosso e in testa porta un’acconciatura “alla zingara”, il classico turbante di stoffe arrotolate con sottogola, da cui escono i lunghissimi capelli. E’ la zingara che si è convertita al messaggio di salvezza di Cristo. Le ha accanto un levriero, come spesso in simili contesti, simbolo forse del ravvedimento e del mutamento di vita.

    La Maddalena-zingara è di nuovo protagonista in uno degli otto pannelli della pala d’altare della Passione di Lyversberg di un anonimo pittore tedesco, realizzata nel 1464–1466 per il monastero di Santa Barbara di Colonia e appartenuta al collezionista Jakob Johann Lyversberg (da cui il nome), ora custodita nel Wallraf-Richartz Museum di Colonia. Nell’ultimo pannello, raffigurante la Risurrezione di Cristo, sullo sfondo di un paesaggio che risente dell’influenza dei pittori olandesi, tra le pie donne che si recano alla tomba di Cristo risorto, emerge la figura della Maddalena con in mano il vaso degli unguenti, avvolta in un ampio mantello rosso e con in testa un voluminoso turbante circolare trattenuto da un sottogola.

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Derick Baegert, La crocifissione (part.),                    Maestro della Passione di Lyversberg

1475 circa, Dortmund, chiesa di                                  Risurrezione di Cristo, 1464–1466,

S. Giovanni Battista                                                        Colonia, Wallraf-Richartz Museum

 

    Nella Deposizione dalla croce di un artista francese anonimo, datata alla fine del XV secolo e conservata nella chiesa di San Ferreolo di in Borgogna, accanto alla Madonna si vede la Maddalena in piedi nel tipico abbigliamento zingaro con un turbante circolare di stoffe arrotolate fissato sotto la gola con un grande legaccio.

    Questo personaggio mostra una stupefacente somiglianza con la Maddalena nella Deposizione dalla croce, un’incisione di Lucas van Leyden, eseguita nel 1521 e conservata nel British Museum di Londra. Cristo, adagiato a terra, poggia la testa sul grembo di Maria Vergine. La Maddalena, accovacciata accanto a Gesù mentre gli tiene la mano, ha lo stesso viso tondeggiante, la lunga veste con sopra un grande mantello rigato e in testa un voluminoso turbante a ciambella fatto di un intreccio di stoffe, che le conferisce un aspetto esotico e orientaleggiante.

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         Anonimo, Deposizione dalla croce, fine XV secolo,                   Lucas van Leyden, Deposizione dalla

chiesa  di San Ferreolo, Saint-Fargeau (Borgogna)                     croce, 1521, Londra, British Museum

 

Nel Compianto di Cristo del lorenese Jacques Bellange, un disegno preparatorio per il quadro omonimo, 1611-1616 circa, conservato nel Museo di Belle Arti di Digione, vari personaggi a mezzo busto roteano dolenti intorno a Cristo morto: la Vergine Maria, un giovane ricciuto che allude a san Giovanni, un personaggio di spalle che regge una candela simbolo della tragedia, a sinistra un anziano che regge un lembo del sudario e in basso a destra probabilmente il committente dell’opera. Sopra la testa reclinata di Cristo vi è la Maddalena che porta l’inequivocabile orecchino e la caratteristica ruota costituita da stoffe arrotolate intorno a una leggera intelaiatura circolare di legno tenuta ferma sotto il mento con un laccio di tela, tipica delle zingare che circolavano al suo tempo nella Lorena.

    Lo stesso motivo anima il disegno a penna e inchiostro Il Compianto ai piedi della croce di Rembrandt, datato 1635, conservato al British Museum di Londra. Al centro Gesù deposto dalla croce è circondato dalle pie donne a formare un giro armonioso di teste, sopra le quali nel mezzo spicca la Maddalena con il copricapo zingaro piatto e circolare, che aveva incominciato a imporsi specialmente nelle regioni del nord Europa a partire dai primi decenni del Cinquecento.

 

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 Jacques Bellange, Compianto di Cristo, disegno                                 Rembrandt, Il Compianto, 1635, Londra British Museum

preparatorio, 1611-1616, Digione, Museo di Belle Arti

 

    E’ interessante ritrovare questa iconografia zingara in un dipinto Cristo e la donna adultera di un anonimo artista fiammingo, circa 1700. Secondo un’antichissima tradizione l’adultera salvata da Gesù dalla lapidazione altri non era che la Maddalena. Questa identificazione tra le due donne, ancora viva nella tradizione popolare, rafforza il simbolismo del pentimento e della misericordia divina. Al centro di un ambiente architettonico classicista, che ricrea probabilmente una sinagoga ebraica, stanno le figure dell’adultera e di Cristo, illuminate da un fascio di luce che proviene da sinistra. La donna in atteggiamento pudico con le mani incrociate sul petto indossa una ricca veste, una raffinata camicia di seta a maniche larghe e un lungo mantello, porta gli orecchini e un voluminoso copricapo circolare a righe. Cristo è inginocchiato con il dito puntato verso il basso mentre sta scrivendo qualcosa sul pavimento, probabilmente le famose parole evangeliche “Chi è senza peccato, scagli la prima pietra”, tra la costernazione dei tre uomini accusatori della donna. La scena è completata da alcuni personaggi che stanno sbirciando dalle colonne del tempio, mentre a sinistra due uomini barbuti sembrano consultare i libri sacri alla ricerca della legge mosaica che prevedeva la lapidazione della donna adultera colta in flagrante.

 

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Anonimo fiammingo, Cristo e la donna adultera, 1700 circa, Germania, Collezione privata (Bolland & Marotz)

 

 

La Veronica 

Un’altra figura che ha avuto un’eco grandissima nella devozione popolare fu la Veronica, la pia donna che asciugò il volto di Gesù lungo la via del Calvario con un panno di lino, sul quale sarebbe rimase l’impronta del suo viso. La tradizione la identifica con l’emorroissa, la donna che soffriva di flussi di sangue e quindi impura per la legge mosaica, che animata da una grande fede in Gesù che passava tra la folla riuscì a toccargli il lembo della veste e fu guarita all’istante. Dopo la dipartita di Cristo, Veronica votò la propria vita alla diffusione del Vangelo e si recò in Francia, dove si prodigò per la conversione dei Galli al cristianesimo.

Uno dei primi esempi in cui appare la Veronica acconciata “alla zingara” si trova in una miniatura che rappresenta Gesù che porta la croce nel “Libro d’Ore di Etienne Chevalier”, una raccolta di preghiere ad uso dei laici, di Jean Fouquet, datato 1450-1460 circa. La Veronica, avvolta in un grande mantello e con il tipico turbante zingaro, è inginocchiata davanti a Cristo, che porta la croce sulla via del Calvario, mentre tiene tra le mani il sudario. Compare, poi, nella parte inferiore, che rappresenta la forgiatura dei chiodi da parte di Hédroit, la moglie del fabbro, nella iniziale D miniata, mentre ostenta il velo del Volto Santo.

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 Jean Fouquet, Gesù che porta la croce, nel Libro d’Ore di Etienne Chevalier, 1450-1460 circa

    Di poco precedente è la Crocifissione del pittore tedesco Gabriel Angler di Monaco di Baviera, datata 1444-45, proveniente dall’abbazia di Tegernsee, in Baviera e conservata al Germanischer Nationalmuseum di Norimberga[3]. Questa tavola, che in origine aveva lo sfondo dorato rimaneggiato in epoca barocca, è una delle più potenti scene di crocifissione del tardo Medioevo. La scena centrale è dominata da Cristo in croce che viene trafitto al costato con una lancia da Longino, il soldato cieco da un occhio che riconobbe la natura divina di Gesù e sarebbe guarito al contatto col sangue sprizzato dalla ferita. Tra i seguaci di Cristo rappresentati in primo piano ai piedi della croce vi è la Veronica avvolta in un lungo mantello e con il turbante intrecciato di stoffe e fissate sotto la gola mentre mostra il sudario con il volto di Cristo.

Ritroviamo lo stesso motivo nella straordinaria Crocifissione di un anonimo pittore bavarese denominato Maestro di Kempten, datata 1475 circa e conservata nel Germanischer Nationalmuseum di Norimberga, ritroviamo lo stesso motivo ispiratore con la scena dominata da Cristo in croce trafitto da Longino. Tutt’intorno si affolla una congerie di personaggi dettagliatamente ritratti nei diversi tipi di abbigliamento e armature. In piedi accanto alla croce la Veronica nella tipica caratterizzazione gitana ostenta un largo turbante a stoffe rigate mentre mostra il lenzuolo col volto di Cristo.

 

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Gabriel Angler, Crocifissione, 1444-45,          Maestro di Kempten, Crocifissione, 1475 circa,

Norimberga,                                                         Norimberga,

Germanischer Nationalmuseum                   Germanischer Nationalmuseum

 

     Ma dove il simbolismo artistico e dottrinale raggiunge il climax è nel capolavoro Cristo che porta la croce e la Veronica col sudario, un frammento di una grande Crocifissione del 1477-78 di Derick Baegert, conservata nel Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, che è stata smembrata nel tempo in più parti. In primo piano la Veronica circondata da un folto gruppo di personaggi a piedi o a cavallo mostra il sudario. Alla sua sinistra vi è una zingara con il tipico turbante, la lunga veste e la fascia a tracolla con avvolto un bambino che fissa lo spettatore e con l’indice indica il volto di Cristo. E’ a lei, la pagana convertita, che l’artista affida il compito di additare la fede in Cristo ai gentili, gesto enfaticamente sottolineato dal bambino di un’altra zingara che le sta accanto con la pelle più scura, il turbante circolare e l’orecchino, il quale scosta con la mano il mantello per vedere meglio la scena. Ma l’artista non si accontenta. Operando una sostituzione per piani artistici e logici straordinari compie il miracolo. Nella parte in alto a destra compare ancora la Veronica, ma questa volta trasformata in vera zingara con le stesse fattezze e le stesse vesti colorate della zingara con lo sguardo alzato verso la croce (la parte andata persa del dipinto). Qui la Veronica non è acconciata come una zingara, è la zingara che ha avuto il privilegio di incontrare Cristo lungo la via crucis. L’artista opera questa paradossale sostituzione, convinto del disegno divino di affidare agli zingari pellegrini per il mondo il mandato di diffondere il messaggio evangelico. Gli zingari, stigmatizzati per i loro comportamenti disdicevoli, da anime perdute da convertire diventano i veri apostoli dell’evangelizzazione dei popoli.

 

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 Derick Baegert, Cristo che porta la croce e la Veronica col sudario, 1477–78, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

    L’eco di questa innovazione iconografica, propugnata principalmente in Germania, si propagò anche in alcuni paesi dell’est come la Transilvania, comunemente denominata Siebenbürgen (“Sette città” in tedesco), dove era forte la presenza di minoranze sassoni. Le fonti e lo stile delle opere realizzate in Transilvania mostrano il collegamento degli artisti del posto con la maggior parte dei centri artistici più importanti dell’Austria e della Germania meridionale. In particolare nella pala d’altare Gesù che porta la croce di un anonimo artista denominato il Maestro della Passione di Mediaş, datata 1485 circa e conservata nella chiesa di santa Margherita a Mediaş in Transilvania, ritroviamo il modello della Veronica con un turbante bianco di stoffe avvolte intorno al capo e dietro di lei una zingara con il mantello rosso e il copricapo di stoffe rigate attorcigliate e fissate sotto la gola che tiene in braccio un bambino. Questo artista sembra essere collegato con la pittura tedesca meridionale, come dimostra il monogramma “MPS” inciso sul retro dell’opera, come usavano fare un gruppo di pittori tedeschi di Norimberga, tra cui alcuni collaboratori di Pleydenwurff (Jenei, 2013, p. 238-239).

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Maestro di Mediaş, Gesù che porta la croce, 1485 circa, chiesa di santa Margherita, Mediaş (Romania)

    Infine troviamo una rappresentazione esemplare della Veronica nei panni di una zingara nel trittico “La tentazione di Sant’Antonio” di Bosch, 1500-1510 circa, Museo Nazionale di Arte Antica di Lisbona, nel cui rovescio si trova la scena di Cristo che porta la croce. Al centro è raffigurato Gesù con una grande e pesante croce sulla spalla destra, assistito da Simone di Cirene, circondato da una fitta folla di persone. Isolata dal gruppo, come a voler rimarcare l’esclusiva iconografia, si distingue nettamente la Veronica inginocchiata davanti a Gesù con in mano il sacro velo, con il caratteristico copricapo circolare delle donne zingare.

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 Hieronymus Bosch, Cristo che porta la croce, 1500-1510 circa, Lisbona, Museo Nazionale di Arte Antica

 

 

 

La Samaritana

Un’altra figura femminile protagonista di un episodio evangelico emblematico della conversione dei peccatori è la samaritana, la donna della regione di Samaria che incontrò Gesù al pozzo di Sicar. La samaritana era una peccatrice, che aveva avuto cinque mariti e conviveva allora con un altro uomo, ma quando Gesù le rivela il suo passato peccaminoso e le confida di essere il Messia, non esita a manifestare la sua fede in Cristo e corre a dare l’annuncio ai suoi compaesani.

L’episodio è rappresentato nel dipinto Rovine classiche con Cristo e la samaritana di Bartolomeo Breenbergh, datato 1635 e conservato nel National Trust di Richmond-upon-Thames. In mezzo a imponenti rovine romane, vi è il gruppo di Cristo con gli apostoli, illuminato da un raggio di luce, e la samaritana in abbigliamento gitano, con il caratteristico turbante circolare, inginocchiata davanti al Maestro.

L’artista vede nella “samaritana” la zingara del suo tempo, che proviene da un contesto pagano, ma crede alla parola di Gesù e si fa battezzare al fine di diventare cristiana. Affidando alla zingara il ruolo di convertita, sostituendola alla tradizionale iconografia della donna di Samaria, Breenbergh opera una straordinaria esegesi teologica e dottrinale mediante il linguaggio simbolico dell’arte. Questo dipinto (un apax iconografico) e le numerose altre sue rappresentazioni di scene bibliche con la presenza zingara (v. sotto il paragrafo dei miracoli) fanno di Breenbergh il teologo del dogma della salvezza rivolto agli umili e ai peccatori pentiti.

 

Breenbergh, Bartholomeus, 1598-1657; Classical Ruins with Christ and the Woman of Samaria     030Breenbergh_samaritana3

Bartolomeo Breenbergh, Rovine classiche con Cristo e la samaritana, 1635, Richmond-upon-Thames, National Trust

 

 

 

La Crocifissione

     Ma le grandi opere pittoriche nelle quali gli artisti erano particolarmente tentati di inserire i Rom, specialmente le donne, erano le scene della Passione di Gesù Cristo, dalla salita al Calvario alla Crocifissione. Una delle rappresentazioni più in voga nell’arte tardogotica dell’Europa settentrionale a partire dal XV secolo era il cosiddetto “Kalvarienberg” o Calvario popolare, dove la scena della crocifissione era popolata di gruppi affollati di persone di ogni ceto e nazionalità, vestite secondo la moda dell’epoca. I Rom, oltre a rappresentare una nota di colore e di esoticità, apparivano nella loro condizione di pagani convertiti, svolgendo un importante ruolo dottrinale e allegorico nelle rappresentazioni legate alla redenzione del genere umano.

    Uno degli esempi più straordinari di Kalvarienberg, per la sua composizione “narrativa”, è costituito dalla è costituito dalla Crocifissione del pittore lorenese Hans von Metz, datata 1450 circa e custodita all’Historisches Museum di Francoforte. La scena di Cristo in croce e del gruppo della Vergine con le pie donne e la Maddalena, inondata di luce, emerge dal fondo scuro e caotico, assiepato di genti a cavallo che arrivano da ogni parte tra una selva di lance, picche e alabarde. Questa insolita e originale composizione si spiega con la committenza. L’opera, infatti, era stata commissionata l’11 aprile 1445 dalla “Confraternita degli Avventurieri di San Nicola” della Barfüßerkirche di Francoforte, composta principalmente da ricchi mercanti che esercitavano il commercio a lunga distanza nelle fiere delle città, per garantirsi la protezione divina durante i loro viaggi. Inserendo nel proscenio del Calvario una variegata serie di popoli in movimento con personaggi altolocati sontuosamente vestiti, l’artista, oltre a celebrare il fasto dei suoi ricchi committenti ne indicava implicitamente l’attività itinerante, celebrando il tema del viaggio in terre lontane in chiave allegorica (https://historisches-museum-frankfurt.de/de/node/33559).

    Ma ciò che colpisce in questa spettacolare rappresentazione è la scena in primo piano in basso a destra, dove si scorge un’allegra e pittoresca comitiva, come giunta per sbaglio sul luogo del supplizio, costituita da uomini e donne a cavallo e guidata da un anziano “re” con la lunga barba su un cavallo bianco, affiancato da uno scudiero con una lunga scimitarra. Dietro di loro vi è un seguito di musicisti che suonano i loro strumenti, come se fossero giunti sul luogo di una festa. Un uomo dal viso scuro, la folta barba, i lunghi capelli e uno zucchetto orientale in testa percuote due tamburelli, mentre una donna con in testa un turbante di stoffa a righe suona la zurla. Questo quadretto (un vero e proprio apax pittorico), tolto dalla vita reale, è una straordinaria testimonianza delle prime bande zingare che scorrazzavano di città in città lungo la valle del Reno. Sembra quasi di assistere all’arrivo nel 1439 della grande banda del re Sindel o Zindel, segnalata dalle cronache tedesche, proveniente dall’Ungheria e dai confini dell’impero turco e composta da centinaia di individui, gli uomini dai visi scuri, incorniciati da capelli lunghi e crespi e da una folta barba incolta, le donne con grandi anelli alle orecchie e ampi mantelli che viaggiavano a piedi o a cavalcioni sul garrese dei cavalli (Aventino, 1522, Liber VII, p. 792).

 

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Hans von Metz, Crocifissione, 1450 circa, Francoforte, Historisches Museum

 

Un’altra opera contemporanea è la Crocifissione di un anonimo pittore tedesco, conosciuto come il Maestro della Crocifissione di Benediktbeurer, una pala d’altare proveniente dal monastero benedettino di Benediktbeuern in Baviera, datata 1455 circa e oggi custodita nella Alte Pinakothek di Monaco. Secondo le intenzioni dell’artista, una moltitudine di persone prendono parte all’azione che si svolge sul Calvario. All’estrema sinistra in basso, tra le donne che assistono alla scena, vi sono due zingare, di cui si scorgono solo i visi incorniciati da un turbante circolare. Un’altra zingara, con una veste rigata e il tipico copricapo rotondo, appare sotto la croce accanto a un uomo armato di lancia, che guarda Cristo con dolore e meraviglia.

 

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Maestro della Crocifissione di Benediktbeurer, 1455, Monaco, Alte Pinakothek di Monaco

 

Negli stessi anni Johann Koerbecke, pittore tedesco tardo-gotico di Münster nella Renania settentrionale, in una Crocifissione del 1450 circa, conservato nel Westfälische Landesmuseum di Münster, introduce una famiglia zingara che assiste alla morte di Cristo mentre viene trapassato dalla lancia del centurione. Vi si scorge una donna con un foulard bianco in testa e una lunga veste nella quale avvolge un bambino dalla carnagione scura e al suo fianco un uomo di cui si intravede solo il viso scuro contornato da una barba nera e un cappellaccio a larghe tese. Il gruppo familiare è collocato nella parte “buona” del Calvario, alla destra di Gesù Crocifisso e sotto la croce del buon ladrone (Disma, il malfattore pentito) a simboleggiare la salvezza dei peccatori convertiti.

 

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Körbecke Johann, Crocifissione,  1450 c., Münster, Westfälisches Landesmuseum

    Una trentina di anni dopo, Derick Baegert riprendeva e sviluppava la scena di Koerbecke, suo conterraneo essendo nato a Wesel distante un’ottantina di chilometri da Münster, in una Crocifissione, datata 1480-90 e un tempo conservata presso il Gemäldegalerie di Berlino, oggi andata perduta (probabilmente distrutta da un incendio nel bunker di Friedrichshain nel maggio 1945). La composizione può essere suddivisa dal punto di vista iconografico e dottrinale in tre parti, cui corrispondono tre gruppi di persone. Al centro vi è Cristo che muore in croce per la redenzione dell’umanità sotto gli occhi della Vergine Maria, di San Giovanni, della Maddalena e delle pie donne. Alla sinistra di Cristo è rappresentata l’umanità malvagia e incallita nel male: il ladrone non convertito, i carnefici a cavallo, i soldati che si contendono con la violenza la tunica di Gesù. Alla destra di Cristo, invece, sono rappresentate alcune categorie di persone che simboleggiano la conversione: il buon ladrone che all’ultimo momento della sua vita si pente; sotto di lui la Veronica che secondo la tradizione si recò in Francia prodigandosi per la conversione dei Galli al Cristianesimo. Tra le tante figure generiche e convenzionali in basso a sinistra spicca una famiglia zingara, con una donna seduta per terra, che indossa una lunga veste con le maniche larghe e stretta al collo, un ampio mantello annodato alla spalla e un turbante formato da una serie di stoffe arrotolate e legate sotto il mento, che tiene in grembo due bambini, simbolo di innocenza. Accanto a lei vi è un giovane uomo con un ampio mantello e corti stivaletti, che con lo sguardo in alto addita Cristo in croce.

 

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Derick Baegert, Crocifissione, 1480-1490, distrutta da un incendio nel 1945

    Anche nell’incisione La Crocifissione di Hans Pleydenwurff, pittore bavarese di Bamberga, datata 1460 circa e conservata nel Museo delle belle arti di Budapest, si affollano sotto la croce di Cristo due gruppi contrapposti di personaggi. A destra i soldati e a sinistra il gruppo delle pie donne con San Giovanni che sorregge la Madonna che volge le spalle alla croce. Vi si possono riconoscere tre figure emblematiche della conversione: il buon centurione che tiene una mano sulla spada e indica con la destra “il vero Figlio di Dio”; la Maddalena dai lunghi capelli di penitente che abbraccia sconsolata la croce e la zingara nella classica acconciatura orientale che tiene fisso lo sguardo sul volto di Cristo in atteggiamento adorante e riconoscente.

Nell’incisione Cristo che porta la croce del tedesco Israhel van Meckenem il Giovane, datata al 1480 circa e conservata al National Gallery of Art di Washington, Cristo si rivolge a Simone di Cirene che lo aiuta a portare la croce. Dietro di lui un aguzzino, che la tradizione ha denominato Stefaton, tira la corda legata al collo di Gesù e solleva la mano per colpirlo con un bastone, mentre sul ciglio della via dolorosa che porta al Calvario una zingara con in braccio un bambino distoglie lo sguardo da una scena così atroce.

 

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Hans Pleydenwurff, La Crocifissione,                   Israhel van Meckenem il Giovane, 

1460 circa, Budapest, Museo delle belle arti        Cristo che porta la croce, 1480 circa,

                                                                                       Washington, National Gallery of Art

     In una Crocifissione di  Hermen Rode, pittore tedesco di Lubecca, datata 1494 e conservata nella Marienkirche di quella città, viene data particolare evidenza alla presenza zingara sul Calvario. In primo piano a sinistra tra il gruppo delle pie donne è rappresentata una zingara con il volto scuro e il turbante orientale con in braccio un bambino mentre fissa Cristo morente. Sullo sfondo appare la stessa immagine in tutta la sua persona e con la stessa acconciatura tra il folto gruppo che segue Cristo nella salita al Calvario.

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Hermen Rode, Crocifissione, 1494, Lubecca, Marienkirche

    Il Kalvarienberg del pittore fiammingo Jan Provoost, 1515-1520 circa, Museo delle Belle Arti di Ghent, si distingue per lo splendore scintillante dei colori e il caotico sovrapporsi delle molte figure, tra cui campeggiano l’apostolo Giovanni e la Maddalena in posa orante sotto la croce. Ma in particolare l’artista, uomo di “fede” luterana, sembra sottolineare l’aspetto religioso-allegorico della crocifissione, come sacrificio per liberare gli uomini dalla schiavitù del peccato e del male, dando risalto a due personaggi, che si trovano uno di fronte all’altro in posizione diametralmente opposta, i cui volti rivolti al volto di Cristo in croce formano un triangolo perfetto. A sinistra, accanto alle pie donne e tra persone del popolo distratte e indifferenti, vi è una donna zingara, avvolta in un lungo mantello giallo e con il turbante circolare, a seno scoperto e con un bambino addormentato in braccio, in atteggiamento dimesso e contrito, che esprime con la mano abbassata la fede in Cristo. All’estrema destra un soldato con l’identico mantello giallo, con l’elmo e la lancia, defilato dal gruppo di commilitoni accampati alle sue spalle, alza l’indice della mano puntando Cristo in segno di fede, come volesse esclamare che egli era veramente Figlio di Dio. Gli zingari e i soldati costituivano due categorie di persone accomunate da uno stesso stile di vita vagabondo, che incutevano terrore alle popolazioni sedentarie e alle quali più delle altre era rivolto il messaggio cristiano di fede e conversione.

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Jan Provoost, Kalvarienberg, 1515-1520 circa, Ghent, Museo delle Belle Arti

 

    In un arazzo La salita al Calvario della fine del XV secolo, realizzato nei laboratori di Pieter van Aelst di Bruxelles e conservato nella chiesa di S. Maurizio di Angers in Francia, Gesù con la croce sulle spalle e scortato dai soldati consola le pie donne di Gerusalemme che lo seguono piangendo, dicendo loro “non piangete su di me, ma piangete su voi stesse e sui vostri figli”. Qui le “figlie di Gerusalemme” sono trasformate in zingare con il turbante di stoffe intrecciate e annodate sotto il mento, la lunga veste listata ai bordi, il mantello annodato alla spalla mentre portano in una fascia a tracolla o schiavina i loro bambini. L’accompagnamento dei bambini, così naturale e consueto nelle donne zingare, conferisce una resa iconografica più aderente al testo evangelico che fa esplicita allusione ai figli delle pie donne.

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Pieter van Aelst, La Passione di Cristo, fine XV secolo, Angers, Chiesa di S. Maurizio

 

Un interesse tutto particolare riveste la Salita al Calvario, del già citato Maestro di Trognano, 1476-1491, una scultura lignea dorata e colorata, conservata nella Pinacoteca del Castello Sforzesco di Milano. La grande accuratezza di intaglio è messa al servizio di un impianto iconografico e simbolico fuori da ogni schema classico. La salita al calvario è rappresentata con sofferta umanità ma senza la solita cruda drammaticità. Non vi compare un solo personaggio negativo (salvo alcune figure abbozzate nell’ombra come il cattivo ladrone o l’ebreo  sghignazzante), ma tutti i personaggi che compongono la scena appartengono al disegno divino della redenzione umana dalla schiavitù del peccato. Al centro la figura di Cristo leggermente curvo sotto il peso della croce non mostra segni di sofferenza ma rassegnazione, come un agnello portato al macello. Davanti a lui il centurione romano (forse Longino, anch’egli toccato dalla grazia) invita teneramente la Madonna e san Giovanni, a cui fan corona le aureole delle pie donne, a cedere il passo a Cristo perché possa compiere il suo sacrificio. Gli è accanto un uomo vigoroso e ricciuto, forse il Cireneo che aiutò Gesù a portare la croce. Accanto a Cristo è effigiato il buon ladrone, anche lui un peccatore che si pente e si affida alla misericordia di Dio. In questa saga dei convertiti ci sono gli zingari o meglio due zingare, forse nel ruolo delle pie donne, con le vesti sfarzose, i mantelli rigati, i turbanti con giri di stoffa e la fascia portainfante a tracolla, di cui una tiene per mano un ragazzetto e l’altra indica con l’indice della mano Cristo, la salvezza.

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Maestro di Trognano, Salita al Calvario, 1476-1491, Milano, Castello Sforzesco

 

Una originalissima figura di una zingara nei panni di una delle pie donne del Vangelo compare nell’Ostensorio o Tabernacolo Pallavicino, un capolavoro dell’arte orafa lombarda della fine del XV secolo conservato nel Museo Diocesano di arte sacra di Lodi. Il reliquario in argento ha la forma di tempietto alto 1,28 m che termina in alto con la statua di Cristo Benedicente. La base sagomata è decorata con sei scene raffiguranti il ciclo cristologico della passione a smalti policromi (Zilocchi, 1989, p. 36-39). Nella scena della Crocifissione i personaggi sono ridotti all’essenziale e figurano solo i protagonisti che hanno svolto un ruolo di santità nella passione di Gesù Cristo, come avviene nella Salita al Calvario del Maestro di Trognano. Attorno alla croce che si innalza maestosa sul monte Calvario sullo fondo turrito della città di Gerusalemme, la Vergine addolorata, San Giovanni e una pia donna voltano le spalle a Cristo, manifestando la loro sconsolata rassegnazione allargando le braccia o alzando le mani al cielo. A sinistra una zingara, forse Maria Maddalena, dal naso aquilino e con un turbante di stoffe arrotolate allacciato sotto il mento da cui esca una coda di capelli neri e ricci, guarda intensamente Cristo sulla croce quasi volesse esprimere la sua riconoscenza per aver operato la sua redenzione dal peccato mediante il suo sacrificio divino.

Questa comune ispirazione artistica in ambito lombardo rivela che verso la fine del Quattrocento e l’inizio del secolo successivo vi era uno scambio e un influsso fecondo fra le varie tecniche artistiche (Zilocchi). Inoltre la grande visibilità conferita dagli artisti lombardi alle donne zingare contrasta con l’atteggiamento ostile e persecutorio allora riservato a questo popolo. Occorre ricordare che alla fine del Quattrocento nel Ducato di Milano gli zingari furono oggetto di una delle più severe leggi repressive d’Italia e d’Europa. In una grida del 13 aprile 1493 il duca di Milano Ludovico il Moro ordinava agli zingari di lasciare immediatamente lo stato e di “non ardire mai più tornare tra Po e Adda”, sotto pena della forca (Arlati, 1989, p. 4). La collocazione delle donne zingare tra le figure “buone” della Passione di Cristo ci rivela il ruolo simbolico loro attribuito nel rinnovamento religioso cristiano e la loro stretta interazione con la società gagi (non zingara), dato confermato dalle rappresentazioni  scultoree e pittoriche nelle cappelle dei Sacri Monti lombardi e piemontesi del Cinquecento (v. oltre).

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Scuola lombarda, La Crocifissione, Ostensorio Pallavicino, fine XV secolo, Lodi, Museo Diocesano di arte sacra

 

Un inquietante interrogativo sembra proporci il dipinto Cristo che porta la croce, datato 1501 e conservato nel National Gallery di Londra, di Boccaccio Boccaccino, uno dei primi artisti italiani che si rese conto della straordinaria funzione pittorica e simbolica rappresentata dai Rom, tanto da farne oggetto in numerose sue tele (v. La zingarella, Matrimonio mistico di santa Caterina). Il pittore ferrarese ambienta l’episodio evangelico in un paesaggio a lui contemporaneo con una grande vallata verdeggiante punteggiata da borghi fortificati e sullo sfondo una città portuale con personaggi in abiti rinascimentali. A sinistra Cristo attorniato dai soldati sembra cedere sotto il peso della croce. A destra in alto i due ladroni vengono condotti per un sentiero sulla cima del monte Calvario dove sono erette le croci. In basso a destra la Vergine affranta dal dolore è sostenuta e soccorsa dalle pie donne, mentre in piedi al centro della scena vi è San Giovanni. Alle spalle del gruppo appaiono due donne, una che presenta elementi iconografici moreschi, l’altra tipici caratteri zigani con il foulard a righe annodato alla nuca e il grande mantello in cui avvolge il proprio bambino[4]. La scena presenta una simbologia complessa poiché le due donne si guardano in cagnesco (la prima alza la mano in tono minaccioso) e sembrano fronteggiarsi come se volessero rinfacciarsi a vicenda la responsabilità della morte di Cristo. La somiglianza iconografica delle due donne, anche se con qualche dettaglio diverso, potrebbe far pensare a una lettura in chiave storico-antropologica che ha dell’affascinante. Infatti qui abbiamo due tipologie di zingare a confronto. La zingara di sinistra dal viso olivastro, che indossa una camicia rigata, un lungo mantello verde e un turbante nero alla turca (ma senza prole), è la zingara pagana o saracena, nemica della cristianità. L’altra è la zingara italiana, o meglio la sinta che Boccaccino vedeva circolare nelle contrade dell’Italia settentrionale, che con la sua presenza sulla scena della passione di Cristo testimonia e ribadisce la sua conversione alla fede cristiana.

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Boccaccio Boccaccino, Cristo che porta la croce, 1501, Londra, National Gallery

 

Anche nel dipinto Cristo in gloria di Rosso Fiorentino, 1528-30, conservato nel Museo Diocesano di Città di Castello, appare di spalle una grande figura di zingara. Secondo il contratto stipulato il 1º luglio 1528 con la Compagnia del Corpus Domini, committente dell’opera, l’artista doveva ritrarre Cristo risuscitato e glorioso, quattro sante e “diverse figure che representino il populo, con quelli angeli che a lui [al pittore] parerà di acomodare”. Al centro si trova il Cristo risorto in gloria, affiancato da quattro sante, la Vergine Maria e la Maddalena a sinistra e Sant’Anna e Maria Egiziaca a destra. Nella parte inferiore della composizione vi sono vari personaggi che rappresentano alcune categorie di persone, alle quali è rivolto il messaggio di Cristo. Si riconoscono una donna di colore accovacciata (gli infedeli); una in piedi in abiti classicheggianti che tiene una conocchia e regge la mano di un fanciullino erculeo (i gentili); un uomo seminudo con l’elmo (i soldati); una zingara di spalle con una lunga veste bianca e un ampio mantello azzurro che tiene in braccio un bambino (i pagani)[5]; una donna accovacciata sopra una cesta che sembra chiedere alla zingara chiromante di leggerle la mano (i peccatori); due figure di filosofi che conversano, tra cui uno vestito di verde, forse simbolo della follia (eretici e protestanti).

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 Rosso Fiorentino, Cristo in gloria,1528-30, Duomo di Città di Castello

 

Agli zingari viene riservato un posto di straordinario rilievo allegorico nelle grandi rappresentazioni sceniche della Crocifissione che troviamo nelle cappelle dei Sacri Monti prealpini del Piemonte e della Lombardia, diverse dalle realizzazioni un po’ convenzionali e stereotipate degli artisti del nord Europa e frutto di una osservazione realistica e concreta della psicologia e dei costumi degli zingari (sinti) di casa nostra, calati in una realtà del quotidiano, tipica della mentalità  settentrionale.

Uno degli esempi più formidabili lo troviamo nella cappella della Crocifissione del Sacro Monte di Varallo, un complesso di statue e affreschi realizzati tra il 1515 e il 1520 da Gaudenzio Ferrari, uno dei massimi esponenti della pittura e scultura del Cinquecento. Tra i personaggi presenti alla crocifissione di Cristo figura la statua di una giovane zingara senza copricapo, con un orecchino di perla, una gonna a strisce bianche e verdi e una fascia nella quale è avvolto un bambino nudo, mentre un bambino più grandicello si stringe attorno a lei. La scena si dilata nell’affresco della parete retrostante, dove tra la calca dei curiosi si scorge una piccola carovana condotta da un uomo che cavalca un asino con a fianco una giovane donna dal viso scuro con una lunga veste e un copricapo di stoffe arrotolate fatte passare sotto il mento. Sullo sfondo a destra un’altra donna riconducibile al tipo gitano con un grande diadema circolare in testa indossa una lunga gonna bianca, un mantello sulle spalle e una fascia in cui porta un bambino. Questa lunga serie di madri zingare, che stringono a sé i loro figlioletti davanti allo strazio della madre di Dio, sottolinea ed esalta il senso della maternità zingara che avrà un grande sviluppo nel tema della “Madonna zingara col Bambino”.

 

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Gaudenzio Ferrari, Cappella della Crocifissione, 1515-1520, Varallo, Sacro Monte

 

Nella grande incisione Il monte Calvario del 1517, più tardi colorata a mano e conservata nel Rijksmuseum di Amsterdam, l’olandese Lucas van Leyden descrive in modo dettagliato e originale la crocifissione. In alto a sinistra vi è il monte Calvario con la tradizionale scena del centurione che trafigge con la lancia il costato di Cristo, la Maddalena che stringe devotamente la croce, il gruppo della Madonna e delle pie donne e ai lati i due ladroni. Lungo il fianco della collina è dispersa una pletora di personaggi, cavalieri, viandanti, mendicanti la maggior parte dei quali sembrano andare per la loro strada incuranti del dramma che si svolge davanti a loro. In basso a sinistra alcune persone stanno litigando per contendersi un pezzo di stoffa (probabilmente un’allusione alle vesti di Cristo) e uno sta per pugnalare un suo rivale. Al centro un ragazzo gioca con il suo cane e sulla destra un povero mendicante con le stampelle volge lo sguardo verso il Calvario. In primo piano una zingara, seduta su uno sperone roccioso con in braccio un bambino, volge le spalle al Calvario, anch’essa ignara dell’azione in corso. Il fatto di aver collocato la zingara in primo piano e di fronte allo spettatore ci suggerisce che il grande artista abbia voluto affidare proprio agli zingari la propria visione dissacrante e pessimista riguardo il disegno divino di salvezza, in controtendenza con il ruolo positivo finora affidato loro dai pittori.

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Lucas van Leyden, Il monte Calvario,1517 Amsterdam, Rijksmuseum

    La saga pittorica dei Rom continua con La salita al Calvario, celebre dipinto di Pieter Brueghel il Vecchio, 1564 post, conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. In una scenografia quasi spettrale dominata da uno sperone roccioso su cui si erge un mulino abbandonato e popolata da oltre cinquecento persone, Cristo cade sotto il peso della croce. In primo piano su una piccola altura che domina la vallata la Vergine addolorata è confortata dalle pie donne. Sulla destra sotto un grande albero della cuccagna su cui svolazzano corvi neri un gruppetto di zingare nel loro abbigliamento tradizionale accompagnate dai loro bambini assistono al passaggio del corteo e sembrano manifestare non tanto sentimenti di pietà ma stupore per tanta incomprensibile crudeltà.

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Pieter Brueghel il Vecchio, La salita al Calvario, 1564 post, Vienna, Kunsthistorisches Museum

 

Questo schema viene ripreso in un’altra potente rappresentazione della Salita al Calvario di Abel Grimmer,  esponente del barocco olandese, datata 1593 e conservata nel Museo Groeninge di Bruges. In uno scenario da favola si snoda un lungo e serpeggiante corteo da Gerusalemme, rappresentata come una turrita città medievale, fino al Calvario, al centro del quale vi è Cristo sotto il peso della croce con accanto la Veronica e circondato da una miriade di soldati, cavalieri, dame e alabardieri. In primo piano su un rialzo roccioso del paesaggio è disposta una folla di curiosi delle classi più umili, tra cui alcune massaie con il cesto della spesa, viandanti con il bastone e il fardello sulle spalle e due zingare accompagnate dai loro bambini, una con il tipico copricapo a ciambella, l’altra con il foulard annodato dietro la nuca, segno della coesistenza di diversi tipi di acconciatura secondo i gusti femminili e il gruppo di appartenenza.

 

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Abel Grimmer, La salita al calvario, 1593, Bruges, Museo Groeninge

    Il ruolo allegorico primario dei Rom (in particolare della donna zingara) nel veicolare il messaggio cristiano della salvezza nella tradizionale prassi pittorica mitteleuropea è esplicitamente ribadito nella grande Allegoria della Redenzione del pittore austriaco Wolf Huber, 1540 c., conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il dipinto, in realtà abbastanza complesso, prende le mosse dall’annuncio della redenzione da parte di Pietro davanti al sinedrio, dopo la guarigione miracolosa dello storpio da lui operata, e si sviluppa mettendo a confronto la crocifissione e il passo tipologicamente analogo dell’antico Testamento, l’erezione del serpente di bronzo.

Il fondo della scena è occupato da una visione della città di Gerusalemme secondo i canoni urbanistici cinquecenteschi con la guarigione dello storpio e l’incarcerazione degli apostoli Pietro e Giovanni. In primo piano è rappresentata la Redenzione con un grande Cristo in croce e a destra, in ginocchio, il committente dell’opera, il vescovo della città bavarese di Passau Wolfgang I di Salm, e a sinistra un’iscrizione che riporta il brano degli Atti degli Apostoli con l’allocuzione di San Pietro ai sacerdoti nel sinedrio[6]. In basso a sinistra viene illustrato l’episodio biblico del serpente di bronzo. Si narra che gli ebrei, colpevoli di aver mormorato contro Dio e contro Mosè, vennero puniti con l’invio di serpenti velenosi. Allora Mosè forgiò un serpente di bronzo e tutti quelli che volgevano lo sguardo verso di lui guarivano dai loro morsi. Tra il gruppo delle persone morsicate compaiono due figure femminili di stampo gitano: all’estrema sinistra una zingara ritratta di profilo con il tipico copricapo circolare e con in braccio un bambino volge lo sguardo al serpente; all’altra estremità un’altra zingara è sdraiata per terra con sopra due bambini avvinghiati dal serpente.

Tra la folla che anima la piazza di Gerusalemme si aggira un altro personaggio dai tipici caratteri gitani: una donna dalla pelle scura, a testa nuda e con un ampio mantello fatto passare sotto un braccio e annodato alla spalla che tiene in braccio un un bambino e per mano un altro più grandicello completamente nudo con accanto un  piccolo cagnolino nero (Musei del mondo, Il Kunsthistorisches Museum di Vienna: La Pinacoteca, 2008 p. 100).

Quale significato possiamo dare a questa rimarchevole presenza degli zingari e perché due diverse tipologie iconografiche delle gitane? Il tipo “aristocratico” delle zingare con il turbante circolare fissato sotto il mento, la lunga camicia di seta e l’elegante drappeggio della veste nella scena del serpente di bronzo rappresenta la figura convenzionale e standardizzata dell’egiziana che compare nelle scene storiche dell’antichità. L’altra zingara più “popolare” senza copricapo e trasandata nell’abbigliamento è la zingara reale che il pittore vedeva circolare lungo le strade, probabilmente una sinta del gruppo diffuso nell’Europa centrale. Qui ci sembra di scorgere anche un atteggiamento positivo del vescovo di Passau, buono e tollerante, a favore degli zingari. Ciò si evince non solo dal grande ruolo allegorico loro assegnato nel mistero della redenzione, ma soprattutto dalla collocazione non casuale della zingara errante proprio dietro il volto dell’altolocato committente, in modo che lo sguardo dell’osservatore cadesse necessariamente su questo quadretto carico di umanità.

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  Wolf Huber, Allegoria della Redenzione, 1540 c., Vienna, Kunsthistorisches Museum

 

Ancora una volta è l’elegante figura della zingara a catturare lo sguardo nell’Ecce Homo di Gillis Mostaert, pittore fiammingo contemporaneo di Brueghel il Vecchio, uno straordinario dipinto del 1578 ambientato nella piazza del mercato di Anversa con il vecchio municipio gotico della città, poco prima della sua demolizione, conservato nel Museo Reale di Belle Arti di questa città. Sullo sfondo Pilato mostra Gesù Cristo a una folla eterogenea, composta da semplici cittadini, soldati e ufficiali spagnoli, turchi in larghi mantelli con il turbante a bulbo e perfino soldati romani a cavallo. In primo piano sulla destra un picchetto di solati preleva e conduce via due ladroni che verranno crocifissi con Gesù. A sinistra, inondata dalla luce che filtra dalle vie cittadine, una zingara vista di spalle con una lunga veste drappeggiata e un enorme copricapo circolare attraversa a grandi passi la piazza tenendo un bambino in braccio e un altro per mano. Volge lo sguardo distrattamente verso il palco dove Cristo viene mostrato alla folla, del tutto indifferente alle vicende dei gage. Accanto vi è un cagnolino nero, forse simbolo della vita errabonda e socialmente deviante di questi pagani che solo per convenienza fingevano di uniformarsi formalmente alla religione cristiana.

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Gillis Mostaert, Ecce Homo, 1578, Anversa, Museo Reale di Belle Arti

 

Infine abbiamo due dipinti di Frans Francken II, un pittore fiammingo che ha portato alla ribalta nelle sue composizioni il fascino iconografico e la vocazione allegorico-religiosa degli zingari, rappresentandoli in numerosissime scene bibliche del Vecchio e del Nuovo Testamento. Nel dipinto Cristo davanti a Pilato, 1630 circa, collezione privata, si vede Pilato, in piedi davanti al trono, che si lava le mani e condanna Gesù al patibolo. Un’immensa folla si disperde, mentre Gesù, circondato dai soldati, viene trascinato a forza e altri uomini sospingono i due ladroni sulla via del Calvario. In primo piano a destra, in posizione leggermente elevata su una grande roccia, vi è una zingara con il caratteristico turbante circolare, in compagnia di un’altra madre non zingara, che volge gli occhi mesti verso Cristo con un sospiro di dolore e compassione.

L’intenzione dottrinale si fa più esplicita nello straordinario dipinto Gesù che porta la croce, 1640 circa, collezione privata, che costituisce la più alta ed eloquente testimonianza dell’allegoria della salvezza affidata agli zingari. Al centro vi è Gesù, caduto a terra sotto il peso della croce, schernito e maltrattato dai soldati, che volge lo sguardo sofferente e interrogativo verso una zingara che indossa il tipico turbante circolare, seduta per terra sul bordo della via con in braccio un bambino, accanto a un uomo con un cappello a larghe falde, un bastone e una borsa da viaggio. La donna ricambia con intensità lo sguardo di Gesù, come sconvolta e stupita da un così grande privilegio. In questo incrocio di sguardi la pagana peccatrice, chiamata alla salvezza, spalanca la bocca e mette la mano sul petto come sorpresa che Gesù si rivolga proprio a lei, mentre il bambino congiunge le mani come in preghiera. Dietro la croce procedono i due ladroni e mentre il cattivo ladrone guarda altero e sprezzante il Calvario, raffigurato sullo fondo, il buon ladrone osserva di sottecchi la zingara con gli stessi suoi occhi smarriti, come se da lei imparasse il ravvedimento dell’ultimo momento.

 

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Frans Francken II, Pilato si lava le mani,                                     Frans Francken II e aiuti, Gesù che porta la croce,

1630 circa, collezione privata                                                             1640 circa, collezione privata

 

 

 

 

La Predicazione e il Battesimo

I temi evangelici che sembrano ritagliati su misura per i Rom pagani-battezzati sono quelli della predica e del battesimo come strumenti di conversione, secondo l’ammonimento di Cristo: “Andate in tutto il mondo e predicate il vangelo ad ogni creatura. Chi crederà e sarà battezzato sarà salvo, ma chi non crederà sarà condannato”. Nella loro missione dottrinale “figurativa”, gli artisti affidano ai getouften Heiden l’originale ruolo allegorico di testimoni viventi della conversione e di archetipi ancestrali del passaggio da una condizione di paganesimo a quella di credenti mediante il battesimo.

Gesù stesso, quasi trentenne, dopo essersi battezzato, iniziò il suo ministero pubblico e si mise a viaggiare nelle città e nei villaggi della Galilea e della Giudea con i suoi discepoli per predicare il Vangelo tra la gente. Il dipinto La predicazione di Gesù sulle rive del mare di Galilea di Frans Francken il Giovane, 1631, collezione privata, descrive l’episodio narrato in Matteo: 13, 1-2. Gesù in piedi su una barca, attorniato dagli apostoli, predica alla folla radunata sulla riva del lago di Tiberiade, nei pressi di Cafarnao. In primo piano a sinistra, è seduta una famiglia zingara, vista di spalle, con una donna con un lungo mantello marrone e un turbante circolare dello stesso colore, da cui esce una lunga ciocca di capelli neri, con in braccio un bambino addormentato, e al suo fianco, un bambino più grandicello e un uomo dai capelli scuri con in mano un bastone da viandante. Al centro, in piedi proprio di fronte a Cristo, illuminata da un fascio di luce che si sprigiona dalla sua aureola, vi è un’altra donna con lo stesso abbigliamento con in braccio un bambino. Infine si scorge una terza figura, confusa tra la gente in primo piano, di cui si vede solo il viso incorniciato dal caratteristico turbante orientale, anche lei con in braccio un bambino addormentato.

 

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 Frans Francken il Giovane, La predicazione di Gesù sulle rive del mare di Galilea, 1631, coll. pr.

 

Dopo la morte di Gesù, gli apostoli e i primi santi diedero testimonianza della fede cristiana con la predicazione e, spesso, con il loro martirio. Uno dei primi esempi lo troviamo nel Martirio di S. Andrea, in un polittico con dodici pannelli raffiguranti il “Martirio degli Apostoli” del pittore tedesco Stephan Lochner, massimo rappresentante del tardo gotico renano, realizzato tra il 1435 e il 1450 e conservato nello Städelsches Museum di Francoforte. Qui vediamo l’imponente figura dell’apostolo legato alla croce mentre predica a una folla di astanti prima di morire. Tra i personaggi dalle varie fogge orientali, compare in primo piano sulla destra una donna con in braccio un bambino. L’iconografia, la simbologia e la posizione nello spazio farebbero pensare proprio a una zingara. Infatti la donna indossa una camicia, una lunga veste, una fascia a tracolla annodata a una spalla, il tipico copricapo a stoffe arrotolate e gli orecchini (Bell-Suckow, 2008, p. 495).

Lo stesso motivo iconografico e simbolico lo troviamo nel Martirio di S. Andrea apostolo nella chiesa di San Nicola a Lüneburg, datato 1444-1447, di Hans Bornemann, pittore tardo gotico di Amburgo. Tra i personaggi che si stringono intorno al santo, che predica dalla croce, vi è una figura femminile inginocchiata e ritratta di spalle, con il fluente drappeggio della veste, il tipico turbante e l’inequivocabile orecchino da “zingara”, che sembra ispirarsi alla Maddalena di Campin.

 

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Stephan Lochner, Il martirio di S. Andrea, 1435                Hans Bornemann, Martirio di S. Andrea 

circa, Francoforte, Städelsches Museum                              apostolo, 1444-1447, Lüneburg, Altare S. Nicola

 

    La Crocifissione di Sant’Andrea del pittore fiammingo Frans Francken il Giovane, datata 1604 e conservata al Dayton Art Institute, Ohio (USA), è ambientata a Patrasso, dove l’apostolo fu arrestato e crocifisso. Appeso alla croce, Sant’Andrea predica in un fulgore di luce che si riversa sul folto gruppo degli ascoltatori devoti, mentre il gruppo scettico dei soldati sotto la statua del dio Marte è nell’ombra. Proprio nel triangolo formato dall’incrocio dei due pali trasversali della croce (e quindi nel punto focale dell’immagine) sta la zingara col turbante circolare e lo guardo sconsolato rivolto al cielo, mentre due bambini inorriditi si aggrappano piangendo alle sue vesti. In mezzo alla folla appare anche un soldato con la lancia e lo scudo, quasi complementare alla zingara, che sembra anche lui interessato al messaggio dell’apostolo morente.

 

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Frans Francken il Giovane, Crocifissione di Sant’Andrea, 1604, Ohio (USA), Dayton Art Institut

 

Nel dipinto Sermone di Santo Stefano di Vittore Carpaccio 1514, Parigi, Museo del Louvre, Santo Stefano, rialzato su un piedistallo romano, sullo sfondo della città di Gerusalemme, indica la via della redenzione facendo un gesto verso il cielo, mentre gruppi di persone ascoltano la sua predica. A sinistra vi è un gruppo di personaggi vestiti all’orientale e alla bizantina di spalle e di profilo, mentre al centro vi sono alcune fanciulle sedute (tra cui una monaca orientale col volto coperto), attorniate da un altro gruppo analogo di personaggi maschili in piedi. Sulla destra vi è un gruppo di “pellegrini” zingari, con una giovane donna dai tratti scuri e il turbante di stoffe arrotolate, che ha accanto un uomo seduto su alcuni ruderi antichi con una lunga barba e un turbante simile. Dietro di loro vi sono due compagni in piedi, appoggiati alle lance.

 

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 Vittore Carpaccio, Sermone di Santo Stefano, 1514, Parigi, Museo del Louvre

     Una posizione di rilievo è riservata alla figura della zingara nella Predicazione di San Francesco Saverio a Goa, che fa parte del ciclo pittorico ispirato alla vita del grande gesuita e missionario spagnolo che evangelizzò i popoli delle nuove colonie nelle Indie orientali, opera del pittore barocco portoghese André Reinoso, che si trova nella sagrestia della chiesa di São Roque a Lisbona.

La scena mostra il santo, vestito di scuro con in mano un bastone, che predica il Vangelo nella cosmopolita città di Goa, poco dopo il suo arrivo nel 1542, a una moltitudine di persone di varie nazionalità ed estrazione sociale. A sinistra sono raffigurati alcuni nobili portoghesi a cavallo con i loro ricchi abiti, mentre si proteggono dai raggi del sole con dei caratteristici ombrellini. In basso, una folla di nuovi e vecchi convertiti di varia estrazione e appartenenza etnica, ognuno con il suo caratteristico costume: mori, indiani, portoghesi, uomini, donne e bambini. Al centro è raffigurata una giovane zingara, dalla carnagione scura e a seno scoperto, con il foulard in testa e con in braccio un bambino, che è alle prese con due bambini che litigano, redarguiti da un monaco che li bacchetta con un lungo bastone (Vario, 2019, p 110).

    E’ singolare ritrovare gli zingari tra le popolazioni indigene dell’India, quando era ancora lontana la scoperta delle loro origini indiane, ma ciò conferma che ancora nel XVII secolo nell’immaginario europeo essi rivestivano il ruolo tradizionale di pagani convertiti.

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André Reinoso, La predicazione di San Francesco Saverio a Goa, 1619 circa, Lisbona, chiesa di São Roque

    A partire dalla fine del XV secolo i Rom, come figure emblematiche della conversione dei peccatori attraverso il battesimo, cominciano ad occupare un posto di rilievo nelle scene della predicazione di San Giovanni Battista durante il suo ministero profetico sulle sponde del Giordano. Uno dei primi esempi è la Predica di Giovanni Battista, attribuito a Giorgione, 1495–1500, collezione privata di Washington. Al centro di una radura vi è il santo in piedi nell’atto di rivolgersi agli astanti. A sinistra è assiso un gruppo di personaggi rappresentativi delle classi popolari, tra cui una zingara con in braccio un bambino e un’altra donna con la medesima acconciatura che fa supporre essere la Maddalena (ancora lei, la peccatrice pentita, nei panni di una zingara), riconoscibile dall’attributo iconografico del vaso degli unguenti che le sta davanti. A destra un vecchio barbuto, un giullare e un alabardiere appoggiato a un albero. La collocazione del soldato proprio sul lato opposto di fronte al gruppo delle zingare è perlomeno singolare e richiama altre simili composizioni che vedono contrapporsi queste due figure: il soldato e la zingara. Compagnie di zingari e soldatesche erano accomunati per il loro stile di vita itinerante e il pericolo da loro rappresentato per le popolazioni sedentarie[7].

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 Giorgione (attribuito), Predica di Giovanni Battista, 1495–1500, Washington, collezione privata

 

Il binomio predicazione-battesimo è sviluppato con uno straordinario effetto prospettico nel Battesimo di Cristo del pittore fiammingo Joachim Patinir, datato 1510-20 e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. In primo piano è ritratto San Giovanni Battista con la mano in atto di battezzare Cristo nel fiume Giordano, qui però sostituito dal corso del fiume Reno. Sullo sfondo a sinistra è descritta la predicazione di Giovanni a un gruppo di persone, tra le quali è riconoscibile una figura di zingara con il tipico turbante orientale nell’atto di seguire il braccio destro allungato del predicatore che indica Cristo nella sua veste azzurra, solitario e lontano dagli altri. Anche in questo dipinto ritroviamo la zingara e l’alabardiere, entrambi in piedi e fronteggiandosi l’una con l’altro.

 

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Patinir Joachim, Battesimo di Cristo, 1510-20. Kunsthistorisches Museum di Vienna

 

La stessa impostazione iconografica la ritroviamo nel Battesimo di Cristo di Gerard David, pittore fiammingo, ultimo rappresentante della scuola di Bruges, eseguito nel 1505 circa e conservato nel Groeningemuseum di questa città. In primo piano san Giovanni inginocchiato battezza Cristo sotto lo sguardo devoto del committente del dipinto, Jean Trompes tesoriere della città di Bruges. Lungo l’asse verticale della composizione si allinea la Santa Trinità: Gesù nel fiume, la colomba dello Spirito Santo e alla sommità Dio Padre, vestito come un imperatore bizantino. Sullo sfondo si vede un bel paesaggio rupestre dove San Giovanni predica a un gruppo di ascoltatori appartenenti a varie etnie dell’Africa e dell’Asia. Tra di loro si riconoscono, uniche donne tra tanti uomini, due zingare dal classico abbigliamento. Una è in primo piano,vista di spalle e in piedi nella cavea naturale del terreno con una lunga veste, un ampio mantello in cui è avvolto un bambino e il turbante a ciambella; l’altra di profilo seduta sul prato con lo sguardo attento e fisso al predicatore.

 

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 Gerard David, Battesimo di Cristo, Bruges Groeningemuseum, 1505 circa

 

La Predica di san Giovanni Battista del Maestro di Lille, un anonimo pittore fiammingo di Anversa, datata 1520-1530 e conservata nel Palazzo delle Belle Arti di Lille, in Francia, è ambientata in un paesaggio fluviale che ricorda la valle del Reno. In una radura di un bosco alle porte di una città turrita San Giovanni, vestito come nei tempi antichi con una tunica di pelle di capra, predica a una folla di uomini e donne di varia estrazione sociale ed etnica: popolani e aristocratici, soldati con le lunghe lance, ebrei con il cappello alla giudaica, turchi con il tipico zucchetto, neri con la bandana. Tra di loro in primo piano una zingara giunonica con un lungo camiciotto bianco e un mantello azzurro appoggiata a una roccia sembra essersi assopita assieme al suo bambino  nudo che riposa sulle sue ginocchia.

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Maestro di Lille, La predica di San Giovanni Battista, c. 1520-30, Lille, Palazzo delle Belle Arti

 

Nella Predicazione di San Giovanni Battista del pittore fiammingo Frans Pourbus il Vecchio, seconda metà del XVI secolo, conservata nel Museo delle Belle Arti di Valenciennes, la figura grandiosa e monumentale del santo si erge al centro, tra due ali di ascoltatori di varia estrazione sociale e fede religiosa, tra cui di spalle un donna lussuriosa e un soldato. Dietro il santo, accoccolata per terra, vi è una donna zingara con il tipico turbante circolare, intenta ad allattare il proprio bambino. Sullo sfondo si scorge una moltitudine di gente indistinta lungo il ripido pendio della collina.

 

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Frans Pourbus il Vecchio, La predicazione di San Giovanni Battista,

                                                                                                                                                             seconda metà XVI secolo, Valenciennes, Museo delle Belle Arti

 

Il tema zingaro è inserito in un contesto altamente provocatorio ed enigmatico nella Predica di san Giovanni Battista di Pieter Brueghel il Vecchio, datata 1565 e conservata nel Museo di Belle Arti di Budapest. San Giovanni al centro del dipinto, vestito di un semplice saio marrone, predica ai margini di una radura a una folla di persone di ogni ceto sociale e indica con il dito il Salvatore in piedi con le braccia conserte, la barba e i lunghi capelli confuso tra gli spettatori. In primo piano Brueghel colloca un gruppo del tutto indifferente alla predica e mostra uno zingaro con un mantello rosso a righe nere, sul cui lembo è accoccolato un cane nero, intento a leggere la mano a un borghese in costume spagnolo che volta completamente le spalle al predicatore. Anche lo zingaro si gira verso una donna zingara con in braccio un bambino, avvolta nel tipico mantello rigato e con in testa il caratteristico copricapo rotondo e piatto, con la quale intrattiene uno scambio di opinioni sull’interpretazione delle linee della mano. Il dipinto, nel mettere in scena le rivelazioni profetiche di San Giovanni accanto all’arte divinatoria degli zingari, vuole affermare la netta contraddizione fra la verità dogmatica e la superstizione popolare. E’ un monito a coloro che, come il cliente del dipinto, si rivolgono ai chiromanti per conoscere il proprio destino trascurando il messaggio della salvezza (Bell- Suckow, 2008, p. 497-499).

 

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Pieter Brueghel il Vecchio, Predica di S. Giovanni Battista, 1565, Budapest, Museo di Belle Arti.

 

Sulle orme del padre Pieter, anche Jean Brueghel il Vecchio inserisce una scena di chiromanzia nel Discorso della Montagna, datato 1598 e conservato nel Getty Museum a Los Angeles. In questo piccolo dipinto la figura di Cristo, quasi persa in mezzo alla folla densa e multicolore, presenta il suo sermone sulle beatitudini. Dietro Cristo, i suoi discepoli prestano un’attenzione assorta mentre molti tra la folla fanno capannelli occupandosi dei propri affari. In primo piano a sinistra una zingara sta leggendo la mano a un nobile cavaliere, mentre altre due compagne siedono su un masso con i loro bambini. In mezzo al pubblico sono ritratte altre donne zingare: una con una lunga veste viola e la ruota in testa con in braccio un bambino volge lo sguardo fisso verso lo spettatore, un’altra con un vistoso orecchino sembra interessata al sermone di Cristo.

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Jan Brueghel il Vecchio, Discorso della Montagna, 1598, Los Angeles, Getty Museum

 

In un disegno a guache intitolato La predica di san Giovanni Battista dell’artista fiammingo Hans Bol, datato 1589 e conservato nel Museo del Louvre di Parigi, lo straordinario paesaggio punteggiato da alberi e attraversato da un fiume che si snoda fino all’orizzonte, dove si scorge una città in lontananza, si coniuga con la minuziosa cura dei dettagli delle figure umane. A sinistra è il santo seduto, circondato da una folla che si è raccolta per ascoltarlo, mentre dalla vallata si snoda il lungo corteo dei fedeli appartenenti a ogni ordine e ceto sociale. In primo piano a destra appaiono due donne zingare, che indossano una camicia dalle larghe maniche serrate al polso e un turbante bianco e rotondo e che portano un piccolo bambino in una coperta attaccata a una spalla, una delle quali conversa con una giovane madre fiamminga. A sinistra seduta su una roccia vi è un’altra zingara con un turbante bianco di stoffe arrotolate e con in braccio un bambino con la pelle scura. Ancora più a sinistra, alle spalle del profeta, si può ammirare una delle rare e realistiche immagini di un rom della fine del XVI secolo con la lunga barba, un cappello da viandante, un largo camiciotto e un mantello, che sembra appoggiarsi a un bastone.

 

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Hans Bol, La predica di san Giovanni Battista, 1589,

                                                                                                                                                                           Parigi, Museo del Louvre

    Anche in Portogallo nel XVI secolo vi fu un fiorire di artisti che si ispiravano alla produzione fiamminga attraverso l’imitazione che ne facevano i colleghi spagnoli (le Fiandre erano sotto il dominio spagnolo fin dai tempi di Carlo V d’Asburgo, imperatore del Sacro Romano Impero Germanico).

    Ne è un esempio la Predicazione di San Giovanni Battista di Gregório Lopes, uno dei più importanti pittori rinascimentali portoghesi, 1530 circa, conservata nel Museo Nazionale di Arte Antica di Lisbona. Sebbene la critica consideri la composizione “piuttosto convenzionale e troppo legata a modelli ripetitivi, priva di un respiro che dovrebbe derivare da una rottura” (Joaquim Oliveira Caetano), in realtà il dipinto presenta interessanti innovazioni iconografiche, antropologiche e dottrinali. A parte la tradizionale figura del santo con una lunga barba e i capelli arruffati, avvolto in un mantello blu che copre la solita tunica di pelle marrone, che si staglia sul lato destro nella radura di un bosco, si nota una profonda innovazione nella predicazione individuale, e non di massa, che coinvolge gli ascoltatori. Infatti il profeta si rivolge a una figura maschile posizionata in primo piano, seduta a tre quarti, mentre alza il dito verso il cielo. Non vi è dubbio che l’uomo, dalla carnagione scura, con un turbante orientale in testa e un lungo mantello da cui spunta l’elsa di una spada (senza essere un soldato), è sicuramente uno zingaro, marito della donna con in braccio un bambino, che gli è accanto, e che è l’esatta copia speculare dello zingaro seduto nel Sermone di Santo Stefano del Carpaccio (vedi sopra). Che gli zingari siano la categoria paradigmatica oggetto della predicazione giovannea, e quindi della conversione, è avvalorato dalla prevalenza delle donne zingare sedute per terra in prima fila con i bambini in braccio, dall’esotico abbigliamento e dai caratteristici turbanti, alle quali l’artista intende dare un particolare rilievo.

    La Predicazione di San Giovanni Battista di Diogo de Contreiras, uno dei primi esempi di manierismo nell’arte portoghese, datata 1554 e conservato nel Museo Nazionale di Arte Antica di Lisbona, si svolge nel deserto. San Giovanni Battista occupa il centro del dipinto, incorniciato da un enorme masso e avvolto in una tunica rossa, con i rispettivi attributi, l’agnello e il libro, mentre predica a un gruppo di persone sedute per terra davanti a lui, le donne con i bambini a sinistra, gli uomini a destra. Tra le donne in ultima fila figura una giovane zingara con un vistoso copricapo circolare fissato sotto il mento. Sullo sfondo, sul lato sinistro, si vede una folla sul fiume Giordano e, sul lato opposto, un gruppo di sacerdoti ebrei, insensibili alla predicazione del Battista, a indicare che il messaggio di salvezza è rivolto alle persone umili e ai puri di cuore.

 

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Gregorio Lopes, Predicazione di San            Diogo de Contreiras, Predicazione di San Giovanni Battista

Giovanni Battista, 1530 circa, Lisbona,       1554, Lisbona, Museo Nazionale di Arte Antica

Museo Nazionale di Arte Antica

     Questo soggetto religioso fu uno dei più popolari nell’Olanda del diciassettesimo secolo, probabilmente a causa dell’importanza che gli olandesi attribuiscono alla predicazione della parola del Vangelo.

Il dipinto La predica di Giovanni il Battista dell’olandese David Vinckboons, datato 1610 e conservato al Rijksmuseum di Amsterdam, si muove nello stile naturalistico tipico della pittura olandese del diciassettesimo secolo. Nella radura di un bosco lussureggiante, San Giovanni Battista con le vesti lacere e un bastone in mano predica a una folla di persone, tra cui spiccano popolani, borghesi, pellegrini e una appariscente figura di lanzichenecco appoggiato alla sua spada. In primo piano a sinistra siede un gruppetto di persone, tra cui emerge una zingara dal caratteristico copricapo circolare con in braccio un bambino. A destra, dove la radura si apre in uno squarcio di luce e scorre un fiume, vi è una piccola scena con il battesimo di Gesù Cristo, a cui assistono alcuni neofiti seduti.

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David Vinckboons, La Predica di Giovanni il Battista, 1610 circa, Amsterdam, Rijksmuseum

 

     Nella lunga serie delle prediche giovannee spicca per la nitidezza dei colori, la straordinaria semplicità compositiva e l’evidente allusione ai principali destinatari del messaggio profetico la Predica di Giovanni Battista in un paesaggio di un artista manierista della cerchia di Karel van Mander il Giovane, circa 1600, collezione privata. In primo piano davanti al profeta, che con la mano indica Cristo in lontananza sulla destra, campeggiano gli uni di fronte agli altri i componenti di una famiglia zingara e di una famiglia di un soldato, comodamente seduti su un terrapieno erboso, mentre gli altri ascoltatori sono in piedi nella valletta sottostante pigiati l’un l’altro e privi di una caratterizzazione tipologica. Le due donne sono le uniche che tengono un bambino al seno, avvolto e sorretto da una fascia a tracolla. Gli zingari e i soldati erano accomunati per la loro vita errante al di fuori della legge, il cui passaggio terrorizzava le popolazioni sedentarie. Per questo l’appello religioso alla loro conversione e a un radicale mutamento di condotta li riguardava in modo particolare.

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Karel van Mander il Giovane (cerchia), Predica di Giovanni Battista in un paesaggio, 1600 circa, collezione privata

    Il dipinto La predicazione di Giovanni Battista, attribuito al pittore olandese Jan Pynas, circa 1620-1631, collezione privata, raffigura le più disparate categorie di pagani e miscredenti,  mendicanti, pellegrini e viandanti, popolani, borghesi e soldati, turcomanni a cavallo e africani a dorso di dromedari, assembrati attorno alla figura di San Giovanni che predica l’avvento di Cristo, dai volti che esprimono fascino e meraviglia. In primo piano, seduta su un piccolo rialzo del suolo, una zingara con il mantello verde e il turbante circolare bianco tiene tra le braccia un figlioletto.

     Questo carattere universale del messaggio del precursore di Cristo lo ritroviamo nel dipinto La predicazione di Giovanni Battista del pittore olandese Bartholomeus Breenbergh, datato 1634 e conservato nel Metropolitan Museum of Art di New York. Qui la scena è inserita in un paesaggio di enormi rovine romane (testimonianza del soggiorno a Roma dell’artista) sullo sfondo di una vallata in cui scorre un fiume sinuoso. San Giovanni, con in mano un lungo bastone sormontato da una piccola croce, predica da uno sperone roccioso. Tra la folla di personaggi che si accalcano attorno al santo, oltre al soldato col grande cappello piumato al centro del dipinto, vi è una zingara dal turbante circolare con in braccio un bambino sorretto in una fascia a tracolla.

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Jan Pynas (attribuito), La predicazione di Giovanni Battista,         Bartholomeo Breenbergh, La predicazione di Giovanni

circa1620-1631, Collezione privata                                                        Battista, 1634, New York, Metropolitan Museum of Art

     Tra le numerose versioni che Frans Francken II ha dedicato a questo soggetto, la Predica di San Giovanni Battista, datata 1625 e conservata nel Croatian Academy of Sciences di Zagrabia, è quella che ci sembra maggiormente carica di elementi descrittivi e simbolici. San Giovanni, vestito secondo l’iconografia classica e con una croce nella mano sinistra, predica a un folto gruppo di persone del ceto popolare, sedute lungo il pendio di una collina, che ascoltano attentamente il messaggio del profeta. In primo piano sono rappresentate con maggior definizione alcune categorie di persone, alle quali il predicatore si rivolge direttamente e le cui parole sembrano cadere nel vuoto, visto che la maggior parte di loro volgono il capo altrove. A sinistra vi sono alcuni uomini d’arme, sui cui volti si legge una evidente scetticismo. Accanto a loro vi è una coppia di zingari seduti per terra assieme al loro bambino. L’uomo dalla lunga barba con una rozza camicia e un paio di pantaloni larghi infilati negli stivali è ritratto nelle vesti di un pellegrino con il lungo bastone e la bisaccia. La donna vista di spalle indossa uno sfolgorante mantello rosso, una camicia bianca a pizzo e un largo turbante circolare da cui esce una lunga ciocca di capelli neri e ha accanto un bambino che gioca allegramente con un cagnolino. A destra vi è un’altra zingara che sfoggia nella solennità del suo portamento una preziosa sottoveste, un ampio mantello e un voluminoso turbante  circolare, accompagnata da due bambini, che sembra allontanarsi dalla scena sotto gli sguardi perplessi dei vicini.

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 Frans Francken II, Predica di San Giovanni Battista, 1625, Zagabria, Croatian Academy of Sciences

 

Il ruolo dottrinale incentrato sugli zingari si trova in un altro straordinario dipinto La Predica di San Giovanni Battista di Willem Reuter, pittore fiammingo attivo principalmente a Roma, datato 1665 circa e conservato nel National Gallery of Art di Washington. San Giovanni, seduto su una roccia accanto all’agnello sacrificale, con la tunica di pelle di cammello e una piccola croce con il cartiglio recante la scritta Ecce Agnus Dei (Ecco l’Agnello di Dio), predica ai suoi ascoltatori nella radura di un bosco. In prima fila, proprio di fronte al profeta, sono sedute due donne zingare, inondate da un fascio di luce, simbolo della grazia divina, che hanno accolto il messaggio di pentimento e di salvezza attraverso il battesimo. Portano sulle loro ginocchia un bambino ciascuna, uno dei quali tiene in braccio un cagnolino, simbolo della fedeltà, e l’altro tiene tra le mani una lucertola che, per il fatto che periodicamente muta la pelle, è l’immagine simbolica della trasformazione dell’uomo che dal peccato rinasce a nuova vita. In questo capolavoro assoluto per unitarietà spaziale, cromatismo e simbolismo, Reuter porta ai massimi livelli la realizzazione pittorica di quella che possiamo considerare una vera e propria “ziganologia artistica” incentrata sulla rappresentazione degli zingari pagani convertiti.

 

 

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Willem Reuter, La Predica di San Giovanni Battista, 1665 circa, Washington, National Gallery of Art

 

Nel Paesaggio con la predica di Giovanni Battista del pittore olandese Abraham Bloemaert, uno degli artisti più influenti della scuola di Utrecht, datato 1600 circa e conservato nel Rijksmuseum di Amsterdam, la scena è caratterizzata da un manierimo lezioso e da una teatralità di gusto barocco a scapito della sacralità dell’evento religioso. San Giovanni Battista, nascosto da un cespuglio, predica a gruppo di uomini e donne. A destra vi sono alcuni personaggi, tra cui un soldato suonatore di tamburo e piffero e una donna che stringe al seno il proprio bambino, che simboleggiano i cristiani. A sinistra vi è una famiglia zingara, simbolo del paganesimo. La donna ha un vistoso turbante circolare e un lungo drappo con accanto un bambino e un cagnolino accovacciato. L’uomo con un cappello da brigante è sdraiato sotto l’albero ed è armato di fucile.

 Nel Battesimo di Gesù, realizzato nel 1580-1600 circa e conservato al Museo delle Belle Arti di Houston nel Texas, il pittore manierista olandese Pieter Isaacsz ne fa un evento grandioso e spettacolare. La scena è nettamente suddivisa in due parti. A sinistra è rappresentata l’umanità redenta attraverso il rito del battesimo: San Giovanni, assistito dagli angeli, battezza Cristo tra il tripudio della corte celeste e sotto due giovani seminudi, simbolo del rinnovamento, hanno appena ricevuto il battesimo. A destra vi è uno stuolo di principi e cavalieri, pubblicani e soldati appartenenti al mondo pagano che attendono ancora di essere battezzati.

 In primo piano al centro vi sono due figure materne, che formano lo spartiacque fra i due gruppi. A sinistra, dalla parte in cui si svolge il sacro rito del battesimo, una donna dai caratteri somatici europei è seduta (simbolo della sedentarietà) e allatta un neonato. Dall’altra parte, dove si accalcano i pagani, vi è una zingara in piedi con la lunga veste, l’ampio mantello fissato alla spalla e il turbante circolare a strisce bianche e nere con due bambini ricciuti già grandicelli. La donna con il neonato che succhia il latte della nuova esistenza è il prototipo di coloro che hanno accettato il battesimo, mentre la zingara simboleggia il mondo dei pagani.

 

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Abraham Bloemaert, Paesaggio con la predica di Giovanni          Pieter Isaacsz, Battesimo di Gesù, 1580-1600           

Battista, 1600 circa, Amsterdam, Rijksmuseum                               Houston, Museo delle Belle Arti

 

Nel Battesimo di Cristo di Nicolas Poussin, datato 1647 e conservato nella National Gallery of Scotland di Edimburgo, la scena è ambientata in un arido paesaggio con rovine che evoca il mondo antico. Al centro, San Giovanni sulle rive del fiume Giordano battezza Cristo in ginocchio, su cui discende la  colomba dello Spirito Santo. A sinistra vi sono le persone che attendono di essere battezzate o che sono già state battezzate. A destra tra un gruppo di gentili che assistono alla scena si notano tre  uomini che indicano stupiti la colomba che scende dal cielo. Una zingara con la lunga veste, il classico turbante e un bambino in braccio, addita Cristo con la mano distesa, a indicare che una persona entra nella fede cristiana mediante il battesimo.

   Lo stile puro e nobile della pittura di Poussin, ispirata agli ideali classici dell’arte antica, ha esercitato una profonda influenza sulla pittura accademica francese, ispirando artisti moderni come Camillo Corot, che per altri versi ha mostrato un grande interesse per il soggetto zingaro, attratto dal loro fascino orientaleggiante e dalla stravaganza dei costumi. Un’eco di questo influsso artistico la troviamo nel dipinto Il Battesimo di Cristo, realizzato nel 1847 e conservato Chiesa di San Nicola du-Chardonnet a Parigi. A sinistra, isolata sulla riva del Giordano accanto a San Giovanni Battista che battezza Gesù Cristo, appare una zingara nelle sue vesti umili e con in braccio un bambino a manifestare il suo desiderio di ricevere il battesimo e la sua volontà di conversione.

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Nicolas Poussin, Il Battesimo di Cristo, 1647,                 Camillo Corot, Il Battesimo di Cristo, 1847,

Edimburgo, National Gallery of Scotland                         Parigi, chiesa di San Nicola du-Chardonnet

 

 

I Miracoli

Ma oltre alla predicazione, il mezzo più potente per operare la conversione delle anime erano indubbiamente i miracoli compiuti dai profeti e dai taumaturghi in nome di Dio. Per questo motivo gli zingari figurano nelle scene che illustrano i più importanti episodi miracolosi del Vecchio e Nuovo Testamento, di cui essi sono testimoni oculari.

Una delle imprese epiche più straordinarie della storia ebraica fu la grande sfida che il profeta Elia sostenne con i sacerdoti di Baal per dimostrare quale fosse il vero Dio. Il profeta, dopo aver fatto riunire il popolo d’Israele sul monte Carmelo, nell’Alta Galilea, ordinò la costruzione di due grandi altari sacrificali, uno per Baal e uno per Jahvé, su cui ciascuno doveva preparare un’offerta e invocare su di essa il proprio dio. I pagani implorarono per tutto il giorno Baal, ma non successe nulla. Poi Elia invocò Dio e all’improvviso un fulmine cadde dal cielo che bruciò l’offerta sacrificale che fu avvolta dal fuoco e da una colonna di fumo. Nel dipinto Il sacrificio di Elia sul Monte Carmelo del pittore tedesco Johann Heiss, della seconda metà del XVIII secolo, collezione privata, tra la moltitudine di genti che assistono al prodigio, alle estremità del dipinto, compaiono due gruppi di zingari, iconograficamente ben caratterizzati e distinti dagli altri. A sinistra vi è una donna con un foulard in testa e un bambino in braccio, accanto a un uomo avvolto in un ampio mantello con la lunga barba e un turbante sul capo; a destra vi è una donna seduta su una pietra con un foulard in testa, l’orecchino e un mantello rigato, accanto a un bambino e a un uomo con un turbante turco, formato da una lunga striscia di stoffa arrotolata e terminante con una punta arricciata, e un bastone da viandante in mano.

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Johann Heiss, Il sacrificio di Elia sul Monte Carmelo, seconda metà del XVIII secolo, collezione privata

    Una leggenda medievale, che si ispirava alla profezia di Ezechiele secondo cui sarebbe venuto il tempo in cui anche anche gli abitanti dell’Egitto avrebbero riconosciuto Dio, racconta che quando la Sacra Famiglia fuggì in Egitto, gli egiziani riconobbero la natura divina di Gesù e fecero un’immagine della Vergine con il Bambino e la venerarono. Il miracolo Gli egiziani venerano l’immagine della Vergine con il Bambino è illustrato in una miniatura nell’opera “Speculum Humanae Salvationis” (Specchio della salvezza umana), 1468 circa, conservata nel Museo Condé di Chantilly. Gli egiziani sono inginocchiati, con le mani giunte in preghiera, davanti alla statua della Vergine con il Bambino, con la testa incoronata e circondata da un nimbo, seduta su un trono al centro dell’altare. Le due donne a destra  ricalcano la tradizionale iconografia ispirata al lungo mantello e al copricapo circolare delle zingare.

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Speculum Humanae Salvationis, Gli egiziani venerano l’immagine della Vergine con il Bambino, 1468 circa Chantilly, Museo Condé

 

Vi è poi tutta la serie dei miracoli, specialmente le guarigioni dei malati, computi da Gesù durante la predicazione negli ultimi anni della sua vita, per suscitare la fede nell’anima di coloro che li ricevevano o ne erano testimoni, in cui compaiono spesso gli zingari.

Uno dei miracoli più popolari, che hanno conosciuto una notevole diffusione nella storia dell’arte, è il miracolo della guarigione di uno o più ciechi. Il cieco che riacquista la vista simboleggia la rinascita a nuova vita e la salvezza dell’anima dal peccato e dalla morte. Il dipinto La guarigione del cieco Bartimeo di Fernando Gallego, datato 1488 e conservato nella Doughty House di Richmond (Regno Unito), illustra l’episodio evangelico della guarigione del cieco Bartimeo a Gerico. A destra si scorge la figura di una zingara con il caratteristico turbante in testa che si sporge dal gruppo delle donne per osservare la scena. La presenza degli zingari richiama il passaggio dalla cecità nel paganesimo alla nuova visione “spirituale” che riconosce in Gesù il Messia.

 

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Fernando Gallego,  La guarigione del cieco Bartimeo, 1488, Doughty House, Richmond (Regno Unito)

 

Ritroviamo gli stessi motivi dogmatici e allegorici nel dipinto La guarigione del cieco di Gerico di Lucas van Leyden, datato 1531 e conservato nel Museo dell’Hermitage di San Pietroburgo. Al centro della scena, in primo piano, vi sono Gesù e il cieco, circondati dagli apostoli e da una folla di uomini e donne  israelite. A sinistra una zingara, seduta per terra lungo il ciglio della strada con in braccio un bambino, è tutta concentrata sulla scena, stupefatta e quasi incredula. Dietro di lei, un’altra donna, attorniata da due bambini che le giocherellano attorno, indica il miracoloso evento a un uomo con un mantello in cui cela una spada. All’estrema destra un uomo con la folta barba e un turbante orientaleggiante in testa e una donna con il copricapo circolare, una lunga veste bianca e un mantello rosso annodato a una spalla in cui è avvolto un bambino, sopraggiungono all’ultimo momento sul luogo, mentre un uomo appoggiato a un albero indica loro il miracolo. Sullo sfondo al centro, si intravede un piccolo gruppo di donne e bambini, che siedono sul prato tra i boschi, ignari di ciò che sta accadendo sulla via maestra.

Tra tanti personaggi della folla i Rom, collocati ai margini esterni del dipinto, rappresentano l’espressione della marginalità sociale (“il figlio di Timeo, Bartimeo, che era cieco, sedeva lungo la strada a mendicare”, dice il Vangelo di Marco, 10, 46-52), ma anche la loro funzione allegorica, a loro riservata come pagani convertiti, di veicolare il messaggio della fede e della conversione (Bell, 2014, pp. 251-52).

 

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Lucas van Leyden, Guarigione del cieco di Gerico, 1531, S. Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

    Anche il francese Nicolas Poussin, uno dei più creativi artisti della pittura classicista del Seicento, sviluppò l’argomento nel dipinto Gesù guarisce il cieco di Gerico, 1650, Museo del Louvre, Parigi, anche se sembra far riferimento a un’altra versione del miracolo, dove i ciechi sono due. Al centro della scena Gesù Cristo, circondato da un gruppo di uomini (forse gli apostoli), pone la sua mano sulla fronte del cieco inginocchiato davanti a Lui appoggiato al bastone, toccando gli occhi. Tutti i presenti rivelano preoccupazione e imbarazzo, un uomo con una veste rossa solleva le mani scandalizzato, un altro vestito di giallo cerca di far tacere i due ciechi, un uomo si china per sincerarsi del miracolo, mentre a destra altri individui perplessi manifestano scetticismo. A sinistra una donna a piedi nudi, con un copricapo rigato e un anello all’orecchio e con in braccio un bambino addormentato, come le zingare che si vedevano in giro per la questua, volge un tenero sguardo di complicità e riconoscenza verso Cristo che sta guarendo un povero mendicante cieco.

 

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Nicolas Poussin, Gesù guarisce il cieco di Gerico, 1650, Parigi, Museo del Louvre

    Il pittore olandese Bartolomeo Breenbergh inserisce alcuni miracoli compiuti da Gesù in un paesaggio italiano sullo sfondo di antiche rovine romane, ricordo del periodo romano dell’artista dal 1619 al 1630. Nel dipinto Gesù che guarisce un sordomuto, eseguito nel 1635 e conservato nel Museo del Louvre di Parigi, in primo piano, isolata su una piccola altura, una famiglia di zingari quasi incredula si sta allontanando sotto un cielo tempestoso che contrasta con il fascio di luce che illumina il miracolo. Sebbene considerati alla stregua delle classi marginali della società, l’artista riconosce  loro una originale e peculiare organizzazione strutturata, a differenza del povero mendicante con le stampelle e costretto al suolo, che impotente osserva la scena da lontano.

    Nel dipinto Guarigione del servo del centurione di Cafarnao datato, 1637, collezione privata, viene rappresentato tra imponenti rovine romane l’episodio che ha come protagonista un centurione romano di Cafarnao. Costui era un pagano, ma simpatizzava per i giudei. Quando un suo schiavo si ammalò, non esitò a chiedere un miracolo a Gesù, dimostrando così di avere una profonda fede in Lui. Tra le persone che assistono alla scena vi è una donna zingara nel tipico abbigliamento orientale con in braccio un bambino.

 

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Bartolomeo Breenbergh, Gesù che guarisce un                     Bartholomeo Breenbergh, Guarigione del servo

sordomuto, 1635, Parigi, Museo del Louvre                           del centurione di Cafarnao, 1637, coll. priv.

 

L’unico dei miracoli compiuti da Gesù, che è stato narrato congiuntamente da tutti e quattro gli evangelisti, è il miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci, con i quali Gesù sfamò una folla  di oltre cinquemila persone, che erano accorse ad ascoltarlo. Secondo la catechesi cristiana il miracolo, oltre che essere la prefigurazione dell’Eucaristia, era un segno di Gesù alla massa dei fedeli per avvalorare la sua parola, a dimostrazione che era il Messia, il profeta che doveva venire nel mondo per la salvezza di tutti gli uomini.

In un arazzo di Tournai, La moltiplicazione dei pani e dei pesci, della fine del XV secolo e conservato al Museo del Louvre a Parigi, l’episodio viene rappresentato non in un contesto tradizionale, ma in uno spettacolare scenario rinascimentale. In alto, su uno sfondo decorativo e paesaggistico, è raffigurato un grande banchetto alla corte di un nobile signore, tra cavalieri e nobildonne, musicisti e servitori che portano vivande (pane e pesce) e versano il vino, con un chiaro riferimento al banchetto del Regno dei Cieli. In basso si sviluppa, senza soluzione di continuità, la scena del miracolo nel momento in cui Gesù benedice i pesci offerti da un ragazzo, nelle vesti di un paggio di corte. Alla destra di Gesù è ritratta una donna zingara, col tipico turbante allacciato sotto il mento, che assiste incredula al miracolo e rappresenta l’emblema della conversione dei pagani. La sua presenza, inoltre, conferisce alla scena una particolare nota di esotismo e un interessante riferimento a una delle più tipiche attività delle donne zingare: la questua.

 

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Anonimo, La moltiplicazione dei pani e dei pesci, arazzo di Tournai, fine del XV secolo, Parigi, Museo del Louvre

    Nel dipinto della Moltiplicazione dei pani e dei pesci del pittore spagnolo Alejandro de Loarte, prima metà del XVII secolo, Collecion Masaveu di Madrid, Gesù, su un’altura rocciosa circondato dagli apostoli, accoglie i pani e i pesci, che un giovane ragazzo in piedi davanti a lui gli porge, e alzando gli occhi al cielo li benedice. Sullo sfondo a destra vi è una grande vallata, animata da una grande folla di persone in attesa di essere nutrite, tra cui uomini, donne con i bambini, mendicanti e paralitici, che alzano le braccia al cielo in segno di giubilo e  acclamazione. Al centro vediamo alcuni personaggi dall’iconografia tipicamente gitana. In primo piano vi è un gruppo in piedi con due donne, con in braccio i loro bambini, che indossano un mantello annodato a una spalla e il turbante discoidale, in compagnia di due uomini con un cappello a larghe falde, un grezzo mantello e un fardello sulle spalle, e di un cane. A destra e poco più in fondo, compaiono altre due famiglie zingare, con le donne e i bambini seduti per terra.

    Questo grandioso dipinto, che probabilmente ha ispirato un famoso dipinto con lo stesso soggetto di Murillo, 1670 circa, conservato nella chiesa dell’Hospital de la Santa Caridad di Siviglia, fu commissionato a Loarte dai frati del convento di San Bartolomé de la Vega di Toledo e collocato nel refettorio del monastero. Nelle intenzioni di questi monaci dell’ordine dei Minimi, fondato da san Francesco di Paola, doveva illustrare una delle regole che imponeva la totale astinenza dalla carne e dai suoi derivati (latte, uova, formaggio) e il precetto evangelico di dare da mangiare agli affamati.

 

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Alejandro de Loarte, Moltiplicazione dei pani e dei pesci, prima metà del XVII secolo, Madrid, Collecion Masaveu

 

Un miracolo, in cui gli zingari sembrano essere direttamente chiamati in causa per il loro originario paganesimo, è l’episodio evangelico che vede come protagonista una donna cananea, ossia della regione di Canaan, quindi una pagana, che implorò Gesù di guarire la sua figlia posseduta dal demonio. Nonostante le resistenze di Gesù verso una donna che non apparteneva al popolo d’Israele, con la sua grande fede tanto insistette che alla fine fu esaudita, come verificherà appena tornata a casa dalla bambina. Nel disegno La donna cananea del pittore manierista olandese Abraham Bloemaert, 1600 circa, collezione privata, tra le numerose donne che assistono alla scena vi è una zingara con il caratteristico copricapo circolare che stringe teneramente tra le braccia la sua bambina, a indicare il il suo sostegno alla causa della povera donna con il suo apporto di fede.

 

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Abraham Bloemaert, La donna cananea, 1600 circa, collezione privata

    Uno dei miracoli più straordinari compiuti da Gesù fu la risurrezione di Lazzaro, avvenuto nel villaggio di Betania, in Giudea. Tra le prime opere che danno risalto alla presenza zingara in questo contesto evangelico vi è l’incisione La Risurrezione di Lazzaro di Hans Leonhard Schäufelein, un pittore tedesco allievo di Albrecht Dürer, datata 1533. Nella parte superiore le sorelle di Lazzaro, Maria e Marta, vanno incontro a Gesù e piangendo gli annunciano la morte del fratello. In basso Gesù, dopo essersi recato al sepolcro tra una grande folla di Giudei che piangono commossi, apre le braccia e pronuncia la famosa frase: “Lazzaro, vieni fuori!”. E Lazzaro esce, con i piedi e le mani avvolti in bende e il volto coperto da un sudario, ritornando in vita. A sinistra una zingara, con un bambino in braccio nello straordinario mantello annodato alla spalla e l’inconfondibile copricapo rotondo fissato sotto la gola, assiste alla scena, come se fosse passata di lì per caso e si fosse fermata un istante, incuriosita da quella calca di gente.

 

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Hans Leonhard Schäufelein, La Risurrezione di Lazzaro, 1533

    Nel dipinto La risurrezione di Lazzaro di Bloemaert, fine XVI secolo, collezione privata, il gesto autoritario di Cristo, il pallore di Lazzaro ritornato in vita e i personaggi dai corpi contorti e muscolosi, accrescono il senso drammatico della scena. Mentre le sorelle Marta e Maria sembrano esprimere la loro gioia di poter riabbracciare il fratello, la zingara con il tradizionale copricapo circolare allacciato sotto il mento, collocata proprio vicino a Lazzaro, grida al miracolo, volgendo lo sguardo verso Gesù e allargando le braccia ad esprimere la sua fede nel figlio di Dio. La conversione dei peccatori per mezzo dei miracoli è chiaramente espressa in un’iscrizione che compare in un’incisione del pittore olandese Jan Harmen Muller, riproducente il medesimo dipinto di Bloemaert, con le seguenti parole: “Ahimé, quanto è difficile richiamare dalle tenebre alla splendore della vera luce la mente dei peccatori!” (Heu, quam difficile est, ad veri luminis auram, ex peccatorum mentem revocare tenebris!).

    Anche il dipinto La risurrezione di Lazzaro del pittore olandese Joachim Wtewael, anche lui esponente del tardo manierismo a Utrecht, datato 1590-1600 circa e custodito nel Palais des Beaux-Arts di Lille, mostra una scena simile, con una zingara dal coloratissimo turbante circolare con in braccio un bambino che commenta il miracolo con un seppellitore che tiene in mano una vanga e un’altra donna zingara sullo sfondo che conversa probabilmente con uno degli apostoli.

 

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Abraham Bloemaert, La risurrezione di Lazzaro,                 Joachim Wtewael, La  risurrezione di Lazzaro,       

fine XVI secolo, collezione privata                                           1590-1600 circa Lille, Palais des Beaux-Arts

 

E’ sbalorditivo ritrovare questo filone dottrinale, incentrato sulla figura della zingara come emblema della conversione, per di più portato a un grado di sviluppo ancora più radicale, alla fine dell’Ottocento in un’incisione Gesù fa uscire Lazzaro dalla tomba di un artista anonimo, che correda il libro intitolato “The life of Christ”, Londra s.d. [1880 circa]. Qui il miracolo avviene alla presenza di soli uomini, ad eccezione di Marta e Maria, sorelle di Lazzaro, entrambe in abbigliamento zingaro con l’inconfondibile turbante circolare. Le due donne, che non ebbero piena fiducia in Gesù, lamentando che era giunto troppo tardi e che Lazzaro era nel sepolcro ormai da quattro giorni, vengono confermate nella fede dal miracolo.

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Anonimo inglese, Gesù fa uscire Lazzaro dalla tomba., 1880 circa

 

Agiografia religiosa

Gli zingari compaiono in diverse scene agiografiche, testimoniando con la loro singolare presenza, mista di fascino esotico e di testimonianza di fede, la veridicità dei fatti prodigiosi narrati.

Uno degli artisti particolarmente sensibile alla funzione religioso-dottrinale, insita nella componente gitana, fu il pittore rinascimentale spagnolo Jerome Cósida.

Nella pala d’altare che rappresenta la Nascita di Giovanni Battista, datata 1574-1585 e conservata nel Museo di Saragozza, la scena mostra santa Elisabetta dopo il parto completamente vestita di bianco servita da un gruppo di donne, mentre a sinistra troneggia la figura di Zaccaria seduto accanto al letto. Sullo sfondo, incorniciata in una finestra che dà su un aperto paesaggio, vi è la scena dell’incontro di Maria con Elisabetta. In primo piano, tra le ancelle che accudiscono il piccolo Giovanni, vi è una madre zingara con in braccio una bambina, perfettamente riconoscibile per la carnagione scura, il turbante circolare, gli orecchini e il mantello legato alla spalla con una spilla, che osserva con un intenso sguardo e occhi profetici il prodigioso neonato, come volesse presagire la grande missione a cui era destinato di preannunciare la venuta del Messia.

 

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Jerome Cósida, Nascita di Giovanni Battista, 1574-1585, Saragozza, Museo di Saragozza

 

In un’altra pala d’altare rappresentante la Morte della Vergine dello stesso pittore, datata 1570 circa e custodita nel museo del monastero di Santa Maria di Tulebras, in Navarra, gli zingari sono ammessi al momento estremo del trapasso di Maria Vergine. La Vergine è sdraiata in un letto a baldacchino, circondata dagli apostoli e altri santi. Si riconoscono due personaggi femminili con una acconciatura zingara. In alto, tra i santi, con il turbante circolare sembra di riconoscere Santa Maria Maddalena, la peccatrice pentita e convertita alla santità; in basso, un’altra donna con lo stesso turbante sembra vestire i panni di una ancella, come la compagna che le è a fianco.

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Jerome Cósida, Morte della Vergine, 1570 circa, Tulebras, Museo del monastero di Santa Maria

Il dipinto Il miracolo di S. Marco o Il miracolo dello schiavo del pittore veneziano Jacopo Robusti detto Il Tintoretto, realizzato nel 1548 e conservato alle Gallerie dell’Accademia a Venezia, si ispira alla “Legenda aurea” di Jacopo da Varagine. Il servo di un cavaliere della Provenza, che si era recato a Venezia a venerare le reliquie di San Marco contro la volontà del suo padrone, fu condannato all’accecamento e alla rottura degli arti inferiori, ma fu liberato grazie all’intervento del santo, che ruppe gli strumenti rendendoli inservibili. Nella scena si vede il servo disteso nudo a terra tra gli strumenti spezzati della tortura, mentre in alto si vede comparire il santo a compiere il miracolo. L’ambiente orientale in cui si svolge la scena, tra divinità pagane e turchi dai grandi turbanti, spiega la presenza della donna zingara scalza, con la cuffia di stoffe arrotolate e con in braccio un bambino, nel suggestivo scorcio di persone addossate al tempio pagano, che si sporge indietro per osservare meglio la scena.

 

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 Jacopo Robusti detto Il Tintoretto, Il miracolo di S. Marco, 1548, Venezia, Gallerie dell’Accademia

 

Nel Miracolo di sant’Antonio da Padova, una pala d’altare del pittore abruzzese Pompeo Cesura, detto Pompeo dell’Aquila, il maggior artista aquilano della seconda metà del Cinquecento alunno di Raffaello, datata 1567 e ospitata prima del terremoto del 6 aprile 2009 nella basilica di San Bernardino a L’Aquila, viene illustrato un episodio della vita del celebre santo portoghese le cui spoglie si conservano a Padova. A Ferrara  un padre geloso non voleva nemmeno toccare il figlio nato da pochi giorni, perché credeva che fosse il frutto di un tradimento della moglie. Antonio prese allora in braccio il neonato e lo scongiurò di dire il nome del suo vero padre. Il bambino, fissando negli occhi il genitore, pronunciò il nome dell’uomo geloso. Il santo, rivolgendosi all’uomo, gli consegnò il figlio, ammonendolo ad amare la sua sposa fedele. Nel dipinto, in alto a sinistra è ritratta una felice coppia di zingari, un uomo avvolto nel mantello con accanto una donna con un turbante di stoffe arrotolate legato sotto il mento con in braccio un bambino, la quale sembra confermare, esperta indovina o consorte fedele, con la mano puntata verso l’indice del santo, la certezza della fedeltà coniugale della donna.

Il dipinto San Giacinto risuscita un ragazzo, del pittore cremonese del tardo Rinascimento Gian Battista Trotti detto il Malosso, fine XVI secolo, conservato nel Museo Civico “Ala Ponzone” di Cremona, descrive un miracolo operato dal santo polacco. Wislao, figlio di Primisalva, una nobildonna polacca, inviato dalla madre per invitare il santo domenicano a predicare ai suoi sudditi nella festa di san Giacomo, precipitò nel fiume Raba e annegò. La madre, subito avvertita, corse sul luogo della tragedia, nello stesso istante in cui sopraggiungeva Giacinto con i suoi compagni. La madre, gettandosi ai piedi del santo taumaturgo, lo pregò di salvare il povero figlio. Nel dipinto San Giacinto, elevando gli occhi al cielo, fa rivivere il ragazzo adagiato sulla riva del fiume. Tra la folla di persone che si accalcano intorno al santo, appare una zingara avvolta in un mantello rosso con un largo turbante circolare con un bambino strettamente abbracciato, che più che essere interessata al miracolo, osserva con occhi semichiusi la madre esultante, come volesse assaporare la gioia materna per il figlio risuscitato.

 

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Pompeo Cesura, Il Miracolo di sant’Antonio                 Giovanni Battista Trotti, S. Giacinto          

da Padova, 1567, L’Aquila,                                                 risuscita un ragazzo,  fine XVI secolo,

chiesa di San Bernardino                                                  Cremona, Museo Civico “Ala Ponzone”

 

 

 

 

NOTE

 [1] Fin dal loro primo arrivo i Rom non esitarono ad accettare il sacramento del battesimo, perché ritenuto un rito apotropaico che esorcizzava gli influssi maligni e perché offriva loro grandi benefici da parte dei gagé (i non zingari), che accettavano di fare da padrini o madrine durante la cerimonia.

[2] Campin probabilmente ebbe modo di osservare direttamente i gruppi rom, che fecero la loro prima apparizione a Tournai nel 1421 e riapparvero ancora nel 1422 e nel 1429.

[3] Sembra che questa innovazione sia prerogativa degli artisti tedeschi meridionali, specialmente della Baviera.

[4] Un identico foulard “alla zingara”, tipico di Boccaccino, è portato anche da una delle pie donne probabilmente la Maddalena (la peccatrice convertita), nonché dalla “Zingarella” degli Uffizi e da S. Caterina (la santa egiziana) nel “Matrimonio mistico di Santa Caterina”.

[5] E’singolare che nelle opere artistiche il soldato e la zingara si trovino sempre accomunati e fronteggiati l’un l’altro.

[6]Notum sit omnibus vobis et omni plebi Israel quod in nomine Domini Nostri Jesu Christi Nazareni quem vos crucifixistis quem Deus suscitavit a mortuis in hoc iste astat coram vobis sanus. Hic est lapis qui reprobatus est a vobis aedificantibus, qui factus est in caput anguli et non est in alio aliquo salus” (Sia noto a tutti voi e a tutto il popolo d’Israele che nel nome di nostro Signore Gesù Cristo il Nazareno, che voi avete crocifisso e che Dio ha risuscitato dai morti, che quest’uomo [il paralitico guarito] vi sta innanzi sano e salvo. Questo Gesù è la pietra che è stata da voi edificatori scartata, ed è divenuta la pietra angolare e in nessun altro c’è salvezza.

[7] Una cronaca francese riferisce che i Sarraceni (come allora erano denominati gli zingari), che nell’ottobre del 1419 apparvero a Sisteron in Provenza, si accamparono in un prato sotto i bastioni della città “more gencium armorum”, alla maniera dei soldati (Bataillard, 1844, p. 36).

 

 

Bibliografia

 

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