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I Rom nell'arte

I pagani battezzati: l’allegoria della conversione

12 gen , 2017  

L’interesse e la preoccupazione della società medievale per i primi gruppi rom che giunsero nell’Europa occidentale all’inizio del Quattrocento non erano di natura etnica, sociologica o politica, ma religiosa. Non interessava, cioè, conoscere le loro arcane origini o le loro intenzioni più o meno bellicose, ma quale ruolo avessero nel mondo della cristianità. Basta infatti osservare i nomi con cui venivano denominati nelle cronache dell’epoca che registravano il loro passaggio nei vari paesi: Heiden (pagani) in Germania, Svizzera, Belgio, Olanda; Tataren (tartari) in Danimarca e Scandinavia; Sarazenen (saraceni) in Francia.

I primi ad accorgersi di ciò furono gli stessi Rom che si adoperarono per fugare ogni sospetto derivante dalla loro provenienza straniera e misteriosa, dichiarando di essere originari di un non meglio precisato Piccolo Egitto, un tempo pagani ma poi convertitisi al cristianesimo e obbligati a compiere un pellegrinaggio di sette anni per il mondo in espiazione dei loro peccati. Il cronista svizzero Conrad Justinger nella sua “Berner Chronik” (Cronaca di Berna) definisce gli zingari che nel 1419 si erano accampati sotto le mura di quella città getouften Heiden “pagani battezzati” (Justinger, 1420, sotto l’anno 1419). Questo evento è illustrato in una miniatura della “Spiezer Chronik”, una cronaca della città di Berna scritta nel 1484-85 da Diebold Schilling il Vecchio. In primo piano vi è il folto gruppo degli zingari: gli uomini hanno lunghi capelli ricci e una folta barba, indossano un farsetto e una sorta di leggins, calzano morbidi stivaletti risvoltati e portano in testa un turbante conico; le donne portano una lunga veste e in testa un turbante di stoffe arrotolate e hanno una coperta a tracolla o schiavina, in cui portano i loro bambini. Sullo sfondo sono tratteggiate le mura della città di Berna, riconoscibile dallo stemma con l’orso che campeggia sulla porta d’entrata e in alto vi è la didascalica iscrizione che definisce questi strani individui appunto come “getouften heiden”, pagani battezzati (Schilling il Vecchio, 1480, p. 749).

 

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Diebold Schilling il Vecchio, L’arrivo degli zingari a Berna, in “Spiezer Chronik” (1484-85): i Rom sono descritti come “getouften heiden” (pagani battezzati).

 

Questa condizione di pagani convertiti mediante il battesimo determinò sul piano sociale la loro accettazione ufficiale da parte delle comunità cristiane[1], ma ebbe anche una straordinaria ripercussione sul piano artistico, specialmente nell’arte religiosa tardo-gotica e rinascimentale del nord-Europa. Gli artisti fiamminghi, olandesi e tedeschi videro nei Rom dei soggetti allegorici straordinari nella rappresentazione della salvezza in Cristo nel passaggio dallo stato di peccato allo stato di grazia attraverso la conversione. Nel momento in cui la tradizionale iconografia dei peccatori convertiti, espressa di volta in volta dalle meretrici ravvedute, dal buon ladrone o dal centurione pentito, era ormai giunta a saturazione, ecco che agli artisti europei si presentano gli zingari, Heiden in carne ed ossa, archetipi del messaggio messianico della salvezza nel loro ruolo di pagani convertiti.

Inoltre i Rom, “partecipando con i loro attributi a questo rinnovamento iconografico” (Bruna, 2014, p. 60), non hanno giocato il ruolo negativo di carnefici, come i giudei o i turchi, ma sono stati protagonisti di scene edificanti. Gli artisti, mettendoli in buona luce, hanno contributo a fornire una immagine positiva, seppur simbolica degli zingari, in antagonismo con i pregiudizi e gli stereotipi negativi che allignavano nella società  civile.

    Tra i personaggi evangelici che più di tutti incarnavano l’ideale della conversione vi era Maria Maddalena, la peccatrice pentita che in segno di contrizione unse i piedi di Gesù nella casa di Simone il Fariseo e fu presente alla crocifissione prima di diventare la prima testimone della risurrezione di Cristo. E’ singolare che uno degli espedienti a cui ricorrevano le donne zingare nel 1422 a Basilea era quello di chiedere l’elemosina in nome di Santa Maria Maddalena, dicendo che erano state pubbliche meretrici, ma si erano convertite e avevano cambiato il loro stile di vita peccaminoso (Noyes, 1858, p. 554).

Fin dalla prima comparsa degli zingari, troviamo diversi artisti, per lo più dell’Europa nord-occidentale, che rappresentano la Maddalena, modello di tutte le peccatrici redente, nelle vesti di una zingara. Uno dei primi esempi è la Deposizione di Cristo nel sepolcro di Robert Campin, pittore fiammingo di Tournai in Belgio, datata tra il 1420-1425 e conservata nella Courtauld Gallery di Londra. La Maddalena è ritratta di spalle mentre sta ungendo con l’olio i piedi di Cristo. In lei non riconosciamo più l’iconografia classica che la rappresentava con i lunghi capelli sciolti, ma vediamo che indossa un copricapo piatto e circolare costituito da giri di stoffa tipico delle zingare[2].

Un secolo dopo possiamo ammirare un’altra straordinaria Maddalena, molto simile a quella di Campin che ne fu probabilmente l’ispiratore, nella Deposizione di Cristo dalla croce, uno dei 30 pannelli di legno intagliati e dorati della meravigliosa pala d’altare nella chiesa di San Pietro di Dortmund, nella Renania settentrionale, realizzati nel 1521 da Jean Gilleszoon Wrage, scultore fiammingo di Anversa. La Maddalena è ritratta di spalle, inginocchiata ai piedi della croce con accanto i vasetti con l’unguento. Indossa una camicia a maniche larghe “a pois” che danno l’idea del rigato (tipico degli indumenti delle zingare), un’ampia veste dal ricco panneggio e il tipico copricapo orientale di stoffe intrecciate. Ha le braccia spalancate a formare una simbolica croce e tiene il lenzuolo con cui avvolge il corpo di Cristo.

 

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Robert Campin,  Deposizione di Cristo        Jean Gilleszoon Wrage, Deposizione di Cristo

nel sepolcro (part.), 1420-25, Londra,           dalla croce (part.), 1521, Dortmund

Courtauld Gallery                                               Chiesa di San Pietro

 

La Maddalena in abbigliamento zingaro compare in una miniatura che rappresenta La deposizione di Cristo nel sepolcro nello “Speculum Humanae Salvationis” (Specchio della salvezza umana), un manoscritto illustrato di un anonimo trecentesco che descrive i principali eventi del’Antico Testamento come prefigurazione del Nuovo. In una copia a stampa del 1468 circa, conservata nel Museo Condé di Chantilly, il corpo di Gesù viene deposto in un sarcofago rettangolare, invece di essere collocato in una grotta scavata nella roccia, come descritto nella Bibbia. Dietro la Vergine, china sul figlio morto, e accanto a san Giovanni, è rappresentata la  mesta figura della Maddalena il tipico copricapo di stoffe legato sotto il mento.

 

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 Speculum Humanae Salvationis, Deposizione di Cristo nel sepolcro, 1468 circa, Chantilly, Museo Condé

     Ancora a Dortmund, indice della profonda condivisione di medesimi temi e modelli iconografi tra gli artisti franco-tedeschi del medio Reno, troviamo un altro esempio nella Crocifissione del trittico d’altare della chiesa di San Giovanni Battista di quella città, eseguita nel 1475 circa da Derick Baegert, pittore tedesco di Wesel nella Renania settentrionale. La Maddalena è al centro della scena, avvinghiata al legno della croce, quasi a non volersene separare, consapevole che i suoi peccati hanno causato le sofferenze di Cristo. Indossa una lunga veste nera e un mantello rosso e in testa porta un’acconciatura “alla zingara”, il classico turbante di stoffe arrotolate con sottogola, da cui escono i lunghissimi capelli. E’ la zingara che si è convertita al messaggio di salvezza di Cristo. Le ha accanto un levriero, come spesso in simili contesti, simbolo forse del ravvedimento e del mutamento di vita.

    La Maddalena-zingara è di nuovo protagonista in uno degli otto pannelli della pala d’altare della Passione di Lyversberg di un anonimo pittore tedesco, realizzata nel 1464–1466 per il monastero di Santa Barbara di Colonia e appartenuta al collezionista Jakob Johann Lyversberg (da cui il nome), ora custodita nel Wallraf-Richartz Museum di Colonia. Nell’ultimo pannello, raffigurante la Risurrezione di Cristo, sullo sfondo di un paesaggio che risente dell’influenza dei pittori olandesi, tra le pie donne che si recano alla tomba di Cristo risorto, emerge la figura della Maddalena con in mano il vaso degli unguenti, avvolta in un ampio mantello rosso e con in testa un voluminoso turbante circolare trattenuto da un sottogola.

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Derick Baegert, La crocifissione (part.),                    Maestro della Passione di Lyversberg

1475 circa, Dortmund, chiesa di                                  Risurrezione di Cristo, 1464–1466,

S. Giovanni Battista                                                        Colonia, Wallraf-Richartz Museum

 

Nella Deposizione dalla croce, un’incisione di Lucas di Leida, eseguita nel 1521 e conservata nel British Museum di Londra, Cristo, adagiato a terra, poggia la testa sul grembo di Maria. La Maddalena, accovacciata accanto a Gesù mentre gli tiene la mano, si distingue nettamente dalle altre figure femminili per il tipico abbigliamento zingaro: ha una lunga veste con sopra un grande mantello rigato e in testa un voluminoso turbante a ciambella fatto di un intreccio di stoffe, che le conferisce un aspetto esotico e orientaleggiante.

 

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Lucas di Leida, Deposizione dalla croce, 1521, Londra, British Museum

 

Nel Compianto di Cristo del lorenese Jacques Bellange, un disegno preparatorio per il quadro omonimo, 1611-1616 circa, conservato nel Museo di Belle Arti di Digione, vari personaggi a mezzo busto roteano dolenti intorno a Cristo morto: la Vergine Maria, un giovane ricciuto che allude a san Giovanni, un personaggio di spalle che regge una candela simbolo della tragedia, a sinistra un anziano che regge un lembo del sudario e in basso a destra probabilmente il committente dell’opera. Sopra la testa reclinata di Cristo vi è la Maddalena che porta l’inequivocabile orecchino e la caratteristica ruota costituita da stoffe arrotolate intorno a una leggera intelaiatura circolare di legno tenuta ferma sotto il mento con un laccio di tela, tipica delle zingare che circolavano al suo tempo nella Lorena.

    Lo stesso motivo anima il disegno a penna e inchiostro Il Compianto ai piedi della croce di Rembrandt, datato 1635, conservato al British Museum di Londra. Al centro Gesù deposto dalla croce è circondato dalle pie donne a formare un giro armonioso di teste, sopra le quali nel mezzo spicca la Maddalena con il copricapo zingaro piatto e circolare, che aveva incominciato a imporsi specialmente nelle regioni del nord Europa a partire dai primi decenni del Cinquecento.

 

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 Jacques Bellange, Compianto di Cristo, disegno                                 Rembrandt, Il Compianto, 1635, Londra British Museum

preparatorio, 1611-1616, Digione, Museo di Belle Arti

 

    E’ interessante ritrovare questa iconografia zingara in un dipinto Cristo e la donna adultera di un anonimo artista fiammingo, circa 1700. Secondo un’antichissima tradizione l’adultera salvata da Gesù dalla lapidazione altri non era che la Maddalena. Questa identificazione tra le due donne, ancora viva nella tradizione popolare, rafforza il simbolismo del pentimento e della misericordia divina. Al centro di un ambiente architettonico classicista, che ricrea probabilmente una sinagoga ebraica, stanno le figure dell’adultera e di Cristo, illuminate da un fascio di luce che proviene da sinistra. La donna in atteggiamento pudico con le mani incrociate sul petto indossa una ricca veste, una raffinata camicia di seta a maniche larghe e un lungo mantello, porta gli orecchini e un voluminoso copricapo circolare a righe. Cristo è inginocchiato con il dito puntato verso il basso mentre sta scrivendo qualcosa sul pavimento, probabilmente le famose parole evangeliche “Chi è senza peccato, scagli la prima pietra”, tra la costernazione dei tre uomini accusatori della donna. La scena è completata da alcuni personaggi che stanno sbirciando dalle colonne del tempio, mentre a sinistra due uomini barbuti sembrano consultare i libri sacri alla ricerca della legge mosaica che prevedeva la lapidazione della donna adultera colta in flagrante.

 

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Anonimo fiammingo, Cristo e la donna adultera, 1700 circa, Germania, Collezione privata (Bolland & Marotz)

 

Un’altra figura che ha avuto un’eco grandissima nella devozione popolare fu la Veronica, la pia donna che asciugò il volto di Gesù lungo la via del Calvario con un panno di lino, sul quale sarebbe rimasta l’impronta del suo viso divino. La tradizione la identifica con l’emorroissa, la donna che soffriva di flussi di sangue e quindi impura per la legge mosaica, che animata da una grande fede in Gesù che passava tra la folla riuscì a toccargli il lembo della veste e fu guarita all’istante. Dopo la dipartita di Cristo, Veronica votò la propria vita alla diffusione del Vangelo e si recò in Francia, dove si prodigò per la conversione dei Galli al cristianesimo.

Uno dei primi esempi in cui appare la Veronica acconciata “alla zingara” è la Crocifissione del pittore tedesco Gabriel Angler di Monaco di Baviera, datata 1444-45, proveniente dall’abbazia di Tegernsee, in Baviera e conservato al Germanischer Nationalmuseum di Norimberga[3]. Questa tavola, che in origine aveva lo sfondo dorato rimaneggiato in epoca barocca, è una delle più potenti scene di crocifissione del tardo Medioevo. La scena centrale è dominata da Cristo in croce che viene trafitto al costato con una lancia da Longino, il soldato cieco da un occhio che riconobbe la natura divina di Gesù e sarebbe guarito al contatto col sangue sprizzato dalla ferita. Tra i seguaci di Cristo rappresentati in primo piano ai piedi della croce vi è la Veronica avvolta in un lungo mantello e con il turbante intrecciato di stoffe e fissate sotto la gola mentre mostra il sudario con il volto di Cristo.

Ritroviamo lo stesso motivo nella straordinaria Crocifissione di un anonimo pittore bavarese denominato Maestro di Kempten, datata 1475 circa e conservata nel Germanischer Nationalmuseum di Norimberga, ritroviamo lo stesso motivo ispiratore con la scena dominata da Cristo in croce trafitto da Longino. Tutt’intorno si affolla una congerie di personaggi dettagliatamente ritratti nei diversi tipi di abbigliamento e armature. In piedi accanto alla croce la Veronica nella tipica caratterizzazione gitana ostenta un largo turbante a stoffe rigate mentre mostra il lenzuolo col volto di Cristo.

 

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abriel Angler, Crocifissione, 1444-45,          Maestro di Kempten, Crocifissione, 1475 circa,

Norimberga,                                                      Norimberga,

Germanischer Nationalmuseum                   Germanischer Nationalmuseum

 

     Ma dove il simbolismo artistico e dottrinale raggiunge il climax è nel capolavoro Cristo che porta la croce e la Veronica col sudario, un frammento di una grande Crocifissione del 1477-78 di Derick Baegert, conservata nel Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, che è stata smembrata nel tempo in più parti. In primo piano la Veronica circondata da un folto gruppo di personaggi a piedi o a cavallo mostra il sudario. Alla sua sinistra vi è una zingara con il tipico turbante, la lunga veste e la fascia a tracolla con avvolto un bambino che fissa lo spettatore e con l’indice indica il volto di Cristo. E’ a lei, la pagana convertita, che l’artista affida il compito di additare la fede in Cristo ai gentili, gesto enfaticamente sottolineato dal bambino di un’altra zingara che le sta accanto con la pelle più scura, il turbante circolare e l’orecchino, il quale scosta con la mano il mantello per vedere meglio la scena. Ma l’artista non si accontenta. Operando una sostituzione per piani artistici e logici straordinari compie il miracolo. Nella parte in alto a destra compare ancora la Veronica, ma questa volta trasformata in vera zingara con le stesse fattezze e le stesse vesti colorate della zingara con lo sguardo alzato verso la croce (la parte andata persa del dipinto). Qui la Veronica non è acconciata come una zingara, è la zingara che ha avuto il privilegio di incontrare Cristo lungo la via crucis. L’artista opera questa paradossale sostituzione, convinto del disegno divino di affidare agli zingari pellegrini per il mondo il mandato di diffondere il messaggio evangelico. Gli zingari, stigmatizzati per i loro comportamenti disdicevoli, da anime perdute da convertire diventano i veri apostoli dell’evangelizzazione dei popoli.

 

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 Derick Baegert, Cristo che porta la croce e la Veronica col sudario, 1477–78, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

L’eco di questa innovazione iconografica, propugnata principalmente in Germania, si propagò anche in alcuni paesi dell’est come la Transilvania, comunemente denominata Siebenbürgen (“Sette città” in tedesco), dove era forte la presenza di minoranze sassoni. Le fonti e lo stile delle opere realizzate in Transilvania mostrano il collegamento degli artisti del posto con la maggior parte dei centri artistici più importanti dell’Austria e della Germania meridionale. In particolare nella pala d’altare Gesù che porta la croce di un anonimo artista denominato il Maestro della Passione di Mediaş, datata 1485 circa e conservata nella chiesa di santa Margherita a Mediaş in Transilvania, ritroviamo il modello della Veronica con un turbante bianco di stoffe avvolte intorno al capo e dietro di lei una zingara con il mantello rosso e il copricapo di stoffe rigate attorcigliate e fissate sotto la gola che tiene in braccio un bambino. Questo artista sembra essere collegato con la pittura tedesca meridionale, come dimostra il monogramma “MPS” inciso sul retro dell’opera, come usavano fare un gruppo di pittori tedeschi di Norimberga, tra cui alcuni collaboratori di Pleydenwurff (Jenei, 2013, p. 238-239).

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Maestro di Mediaş, Gesù che porta la croce, 1485 circa, chiesa di santa Margherita, Mediaş (Romania)

 

Gli “zingari”, nella loro condizione di peccatori redenti, non potevano mancare nei principali avvenimenti salvifici della vita di Cristo, come la Natività e la Crocifissione. Abbiamo già riportato alcuni esempi della loro presenza nelle scene della Natività, secondo una tradizione che risale al IX secolo (v. La Natività nella Chiesa di Santa Maria Foris Portas a Castelseprio) e si sviluppa poi in epoca tardo-gotica e rinascimentale (v. Trittico di Beffi nel Museo Nazionale d’Abruzzo; la Natività di Jacques Daret).

Ma le grandi opere pittoriche nelle quali gli artisti erano particolarmente tentati di inserire i Rom erano le scene della Passione di Gesù Cristo, dalla salita al Calvario alla crocifissione. Nella loro condizione di pagani convertiti i Rom, oltre a rappresentare una nota di colore e di esoticità, svolgevano un importante ruolo dottrinale e allegorico nelle rappresentazioni legate alla redenzione del genere umano. Uno degli esempi più antichi e raffinati è costituito dalla Crocifissione del lorenese Johannes von Metz, c. 1450, proveniente dalla Barfüsserkirche di Francoforte, ora allo Städelsches Kunstinstitut della medesima città. In basso a destra si nota una allegra e pittoresca comitiva, come giunta per sbaglio sul luogo del supplizio, costituita da uomini e donne a cavallo e guidata da un condottiero con barba e capelli lunghi. Accanto al “re” cavalca un cavaliere con una lunga scimitarra e dietro di loro una donna con in testa un turbante di stoffe arrotolate a strisce che suona un clarinetto, mentre un uomo dalla folta barba nera e dallo zucchetto orientale in testa percuote un tamburo. Sembra quasi di assistere all’arrivo nel 1439 della grande banda del re Sindel o Zindel, segnalata dalle cronache tedesche, proveniente dall’Ungheria e dai confini dell’impero turco e composta da centinaia di individui, gli uomini dai visi scuri, incorniciati da capelli lunghi e crespi e da una folta barba incolta, le donne con grandi anelli alle orecchie e ampi mantelli che viaggiavano a piedi o a cavalcioni sul garrese dei cavalli (Aventino, 1522, Liber VII, p. 792).

 

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Johannes von Metz, Crocifissione, 1450 c., Francoforte, Städelsches Kunstinstitut

 

Negli stessi anni Johann Koerbecke, pittore tedesco tardo-gotico di Münster nella Renania settentrionale, in una Crocifissione del 1450 circa, conservato nel Westfälische Landesmuseum di Münster, introduce una famiglia zingara che assiste alla morte di Cristo mentre viene trapassato dalla lancia del centurione. Vi si scorge una donna con un foulard bianco in testa e una lunga veste nella quale avvolge un bambino dalla carnagione scura e al suo fianco un uomo di cui si intravede solo il viso scuro contornato da una barba nera e un cappellaccio a larghe tese. Il gruppo familiare è collocato nella parte “buona” del Calvario, alla destra di Gesù Crocifisso e sotto la croce del buon ladrone (Disma, il malfattore pentito) a simboleggiare la salvezza dei peccatori convertiti.

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Körbecke Johann, Crocifissione,  1450 c., Münster, Westfälisches Landesmuseum

 

Una trentina di anni dopo, Derick Baegert riprendeva e sviluppava la scena di Koerbecke, suo conterraneo essendo nato a Wesel distante un’ottantina di chilometri da Münster, in una Crocifissione, datata 1480-90 e conservata presso il Bode Museum di Berlino. La composizione può essere suddivisa dal punto di vista iconografico e dottrinale in tre parti, cui corrispondono tre gruppi di persone. Al centro vi è Cristo che muore in croce per la redenzione dell’umanità sotto gli occhi della Vergine Maria, di San Giovanni, della Maddalena e delle pie donne. Alla sinistra di Cristo è rappresentata l’umanità malvagia e incallita nel male: il ladrone non convertito, i carnefici a cavallo, i soldati che si contendono con la violenza la tunica di Gesù. Alla destra di Cristo, invece, sono rappresentate alcune categorie di persone che simboleggiano la conversione: il buon ladrone che all’ultimo momento della sua vita si pente; sotto di lui la Veronica che secondo la tradizione si recò in Francia prodigandosi per la conversione dei Galli al Cristianesimo e più sotto una zingara che indossa una lunga veste con le maniche larghe e stretta al collo, un ampio mantello annodato alla spalla, un paio di stivaletti e un turbante formato da una serie di stoffe arrotolate e legate sotto il mento, che tiene in grembo due bambini, simbolo di innocenza.

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Derick Baegert, Crocifissione, 1480-1490, Berlino, Altare della Passione.

 

Anche nell’incisione La Crocifissione di Hans Pleydenwurff, pittore bavarese di Bamberga, datata 1460 circa e conservata nel Museo delle belle arti di Budapest, si affollano sotto la croce di Cristo due gruppi contrapposti di personaggi. A destra i soldati e a sinistra il gruppo delle pie donne con San Giovanni che sorregge la Madonna che volge le spalle alla croce. Vi si possono riconoscere tre figure emblematiche della conversione: il buon centurione che tiene una mano sulla spada e indica con la destra “il vero Figlio di Dio”; la Maddalena dai lunghi capelli di penitente che abbraccia sconsolata la croce e la zingara nella classica acconciatura orientale che tiene fisso lo sguardo sul volto di Cristo in atteggiamento adorante e riconoscente.

Nell’incisione Cristo che porta la croce del tedesco Israhel van Meckenem il Giovane, datata al 1480 circa e conservata al National Gallery of Art di Washington, Cristo si rivolge a Simone di Cirene che lo aiuta a portare la croce. Dietro di lui un aguzzino, che la tradizione ha denominato Stefaton, tira la corda legata al collo di Gesù e solleva la mano per colpirlo con un bastone, mentre sul ciglio della via dolorosa che porta al Calvario una zingara con in braccio un bambino distoglie lo sguardo da una scena così atroce.

 

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Hans Pleydenwurff, La Crocifissione,                   Israhel van Meckenem il Giovane, 

1460 circa, Budapest, Museo delle belle arti        Cristo che porta la croce, 1480 circa,

                                                                                       Washington, National Gallery of Art

     In una Crocifissione di  Hermen Rode, pittore tedesco di Lubecca, datata 1494 e conservata nella Marienkirche di quella città, viene data particolare evidenza alla presenza zingara sul Calvario. In primo piano a sinistra tra il gruppo delle pie donne è rappresentata una zingara con il volto scuro e il turbante orientale con in braccio un bambino mentre fissa Cristo morente. Sullo sfondo appare la stessa immagine in tutta la sua persona e con la stessa acconciatura tra il folto gruppo che segue Cristo nella salita al Calvario.

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Hermen Rode, Crocifissione, 1494, Lubecca, Marienkirche

 

In un arazzo La salita al Calvario della fine del XV secolo, realizzato nei laboratori di Pieter van Aelst di Bruxelles e conservato nella chiesa di S. Maurizio di Angers in Francia, Gesù con la croce sulle spalle e scortato dai soldati consola le pie donne di Gerusalemme che lo seguono piangendo, dicendo loro “non piangete su di me, ma piangete su voi stesse e sui vostri figli”. Qui le “figlie di Gerusalemme” sono trasformate in zingare con il turbante di stoffe intrecciate e annodate sotto il mento, la lunga veste listata ai bordi, il mantello annodato alla spalla mentre portano in una fascia a tracolla o schiavina i loro bambini. L’accompagnamento dei bambini, così naturale e consueto nelle donne zingare, conferisce una resa iconografica più aderente al testo evangelico che fa esplicita allusione ai figli delle pie donne.

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Pieter van Aelst, La Passione di Cristo, fine XV secolo, Angers, Chiesa di S. Maurizio

 

Un interesse tutto particolare riveste la Salita al Calvario, del già citato Maestro di Trognano, 1476-1491, una scultura lignea dorata e colorata, conservata nella Pinacoteca del Castello Sforzesco di Milano. La grande accuratezza di intaglio è messa al servizio di un impianto iconografico e simbolico fuori da ogni schema classico. La salita al calvario è rappresentata con sofferta umanità ma senza la solita cruda drammaticità. Non vi compare un solo personaggio negativo (salvo alcune figure abbozzate nell’ombra come il cattivo ladrone o l’ebreo  sghignazzante), ma tutti i personaggi che compongono la scena appartengono al disegno divino della redenzione umana dalla schiavitù del peccato. Al centro la figura di Cristo leggermente curvo sotto il peso della croce non mostra segni di sofferenza ma rassegnazione, come un agnello portato al macello. Davanti a lui il centurione romano (forse Longino, anch’egli toccato dalla grazia) invita teneramente la Madonna e san Giovanni, a cui fan corona le aureole delle pie donne, a cedere il passo a Cristo perché possa compiere il suo sacrificio. Gli è accanto un uomo vigoroso e ricciuto, forse il Cireneo che aiutò Gesù a portare la croce. Accanto a Cristo è effigiato il buon ladrone, anche lui un peccatore che si pente e si affida alla misericordia di Dio. In questa saga dei convertiti ci sono gli zingari o meglio due zingare, forse nel ruolo delle pie donne, con le vesti sfarzose, i mantelli rigati, i turbanti con giri di stoffa e la fascia portainfante a tracolla, di cui una tiene per mano un ragazzetto e l’altra indica con l’indice della mano Cristo, la salvezza.

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Maestro di Trognano, Salita al Calvario, 1476-1491, Milano, Castello Sforzesco

 

Una originalissima figura di una zingara nei panni di una delle pie donne del Vangelo compare nell’Ostensorio o Tabernacolo Pallavicino, un capolavoro dell’arte orafa lombarda della fine del XV secolo conservato nel Museo Diocesano di arte sacra di Lodi. Il reliquario in argento ha la forma di tempietto alto 1,28 m che termina in alto con la statua di Cristo Benedicente. La base sagomata è decorata con sei scene raffiguranti il ciclo cristologico della passione a smalti policromi (Zilocchi, 1989, p. 36-39). Nella scena della Crocifissione i personaggi sono ridotti all’essenziale e figurano solo i protagonisti che hanno svolto un ruolo di santità nella passione di Gesù Cristo, come avviene nella Salita al Calvario del Maestro di Trognano. Attorno alla croce che si innalza maestosa sul monte Calvario sullo fondo turrito della città di Gerusalemme, la Vergine addolorata, San Giovanni e una pia donna voltano le spalle a Cristo, manifestando la loro sconsolata rassegnazione allargando le braccia o alzando le mani al cielo. A sinistra una zingara, forse Maria Maddalena, dal naso aquilino e con un turbante di stoffe arrotolate allacciato sotto il mento da cui esca una coda di capelli neri e ricci, guarda intensamente Cristo sulla croce quasi volesse esprimere la sua riconoscenza per aver operato la sua redenzione dal peccato mediante il suo sacrificio divino.

Questa comune ispirazione artistica in ambito lombardo rivela che verso la fine del Quattrocento e l’inizio del secolo successivo vi era uno scambio e un influsso fecondo fra le varie tecniche artistiche (Zilocchi). Inoltre la grande visibilità conferita dagli artisti lombardi alle donne zingare contrasta con l’atteggiamento ostile e persecutorio allora riservato a questo popolo. Occorre ricordare che alla fine del Quattrocento nel Ducato di Milano gli zingari furono oggetto di una delle più severe leggi repressive d’Italia e d’Europa. In una grida del 13 aprile 1493 il duca di Milano Ludovico il Moro ordinava agli zingari di lasciare immediatamente lo stato e di “non ardire mai più tornare tra Po e Adda”, sotto pena della forca (Arlati, 1989, p. 4). La collocazione delle donne zingare tra le figure “buone” della Passione di Cristo ci rivela il ruolo simbolico loro attribuito nel rinnovamento religioso cristiano e la loro stretta interazione con la società gagi (non zingara), dato confermato dalle rappresentazioni  scultoree e pittoriche nelle cappelle dei Sacri Monti lombardi e piemontesi del Cinquecento (v. oltre).

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Scuola lombarda, La Crocifissione, Ostensorio Pallavicino, fine XV secolo, Lodi, Museo Diocesano di arte sacra

 

Un inquietante interrogativo sembra proporci il dipinto Cristo che porta la croce, datato 1501 e conservato nel National Gallery di Londra, di Boccaccio Boccaccino, uno dei primi artisti italiani che si rese conto della straordinaria funzione pittorica e simbolica rappresentata dai Rom, tanto da farne oggetto in numerose sue tele (v. La zingarella, Matrimonio mistico di santa Caterina). Il pittore ferrarese ambienta l’episodio evangelico in un paesaggio a lui contemporaneo con una grande vallata verdeggiante punteggiata da borghi fortificati e sullo sfondo una città portuale con personaggi in abiti rinascimentali. A sinistra Cristo attorniato dai soldati sembra cedere sotto il peso della croce. A destra in alto i due ladroni vengono condotti per un sentiero sulla cima del monte Calvario dove sono erette le croci. In basso a destra la Vergine affranta dal dolore è sostenuta e soccorsa dalle pie donne, mentre in piedi al centro della scena vi è San Giovanni. Alle spalle del gruppo appaiono due donne, una che presenta elementi iconografici moreschi, l’altra tipici caratteri zigani con il foulard a righe annodato alla nuca e il grande mantello in cui avvolge il proprio bambino[4]. La scena presenta una simbologia complessa poiché le due donne si guardano in cagnesco (la prima alza la mano in tono minaccioso) e sembrano fronteggiarsi come se volessero rinfacciarsi a vicenda la responsabilità della morte di Cristo. La somiglianza iconografica delle due donne, anche se con qualche dettaglio diverso, potrebbe far pensare a una lettura in chiave storico-antropologica che ha dell’affascinante. Infatti qui abbiamo due tipologie di zingare a confronto. La zingara di sinistra dal viso olivastro, che indossa una camicia rigata, un lungo mantello verde e un turbante nero alla turca (ma senza prole), è la zingara pagana o saracena, nemica della cristianità. L’altra è la zingara italiana, o meglio la sinta che Boccaccino vedeva circolare nelle contrade dell’Italia settentrionale, che con la sua presenza sulla scena della passione di Cristo testimonia e ribadisce la sua conversione alla fede cristiana.

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Boccaccio Boccaccino, Cristo che porta la croce, 1501, Londra, National Gallery

 

Anche nel dipinto Cristo in gloria di Rosso Fiorentino, 1528-30, conservato nel Museo Diocesano di Città di Castello, appare di spalle una grande figura di zingara. Secondo il contratto stipulato il 1º luglio 1528 con la Compagnia del Corpus Domini, committente dell’opera, l’artista doveva ritrarre Cristo risuscitato e glorioso, quattro sante e “diverse figure che representino il populo, con quelli angeli che a lui [al pittore] parerà di acomodare”. Al centro si trova il Cristo risorto in gloria, affiancato da quattro sante, la Vergine Maria e la Maddalena a sinistra e Sant’Anna e Maria Egiziaca a destra. Nella parte inferiore della composizione vi sono vari personaggi che rappresentano alcune categorie di persone, alle quali è rivolto il messaggio di Cristo. Si riconoscono una donna di colore accovacciata (gli infedeli); una in piedi in abiti classicheggianti che tiene una conocchia e regge la mano di un fanciullino erculeo (i gentili); un uomo seminudo con l’elmo (i soldati); una zingara di spalle con una lunga veste bianca e un ampio mantello azzurro che tiene in braccio un bambino (i pagani)[5]; una donna accovacciata sopra una cesta che sembra chiedere alla zingara chiromante di leggerle la mano (i peccatori); due figure di filosofi che conversano, tra cui uno vestito di verde, forse simbolo della follia (eretici e protestanti).

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 Rosso Fiorentino, Cristo in gloria,1528-30, Duomo di Città di Castello

 

Agli zingari viene riservato un posto di straordinario rilievo allegorico nelle grandi rappresentazioni sceniche della Crocifissione che troviamo nelle cappelle dei Sacri Monti prealpini del Piemonte e della Lombardia, diverse dalle realizzazioni un po’ convenzionali e stereotipate degli artisti del nord Europa e frutto di una osservazione realistica e concreta della psicologia e dei costumi degli zingari (sinti) di casa nostra, calati in una realtà del quotidiano, tipica della mentalità  settentrionale.

Uno degli esempi più formidabili lo troviamo nella cappella della Crocifissione del Sacro Monte di Varallo, un complesso di statue e affreschi realizzati tra il 1515 e il 1520 da Gaudenzio Ferrari, uno dei massimi esponenti della pittura e scultura del Cinquecento. Tra i personaggi presenti alla crocifissione di Cristo figura la statua di una giovane zingara senza copricapo, con un orecchino di perla, una gonna a strisce bianche e verdi e una fascia nella quale è avvolto un bambino nudo, mentre un bambino più grandicello si stringe attorno a lei. La scena si dilata nell’affresco della parete retrostante, dove tra la calca dei curiosi si scorge una piccola carovana condotta da un uomo che cavalca un asino con a fianco una giovane donna dal viso scuro con una lunga veste e un copricapo di stoffe arrotolate fatte passare sotto il mento. Sullo sfondo a destra un’altra donna riconducibile al tipo gitano con un grande diadema circolare in testa indossa una lunga gonna bianca, un mantello sulle spalle e una fascia in cui porta un bambino. Questa lunga serie di madri zingare, che stringono a sé i loro figlioletti davanti allo strazio della madre di Dio, sottolinea ed esalta il senso della maternità zingara che avrà un grande sviluppo nel tema della “Madonna zingara col Bambino”.

 

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Gaudenzio Ferrari, Cappella della Crocifissione, 1515-1520, Varallo, Sacro Monte

 

Nella grande incisione Il monte Calvario del 1517, più tardi colorata a mano e conservata nel Rijksmuseum di Amsterdam, l’olandese Lucas di Leida descrive in modo dettagliato e originale la crocifissione. In alto a sinistra vi è il monte Calvario con la tradizionale scena del centurione che trafigge con la lancia il costato di Cristo, la Maddalena che stringe devotamente la croce, il gruppo della Madonna e delle pie donne e ai lati i due ladroni. Lungo il fianco della collina è dispersa una pletora di personaggi, cavalieri, viandanti, mendicanti la maggior parte dei quali sembrano andare per la loro strada incuranti del dramma che si svolge davanti a loro. In basso a sinistra alcune persone stanno litigando per contendersi un pezzo di stoffa (probabilmente un’allusione alle vesti di Cristo) e uno sta per pugnalare un suo rivale. Al centro un ragazzo gioca con il suo cane e sulla destra un povero mendicante con le stampelle volge lo sguardo verso il Calvario. In primo piano una zingara, seduta su uno sperone roccioso con in braccio un bambino, volge le spalle al Calvario, anch’essa ignara dell’azione in corso. Il fatto di aver collocato la zingara in primo piano e di fronte allo spettatore ci suggerisce che il grande artista abbia voluto affidare proprio agli zingari la propria visione dissacrante e pessimista riguardo il disegno divino di salvezza, in controtendenza con il ruolo positivo finora affidato loro dai pittori.

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Lucas di Leida, Il monte Calvario,1517 Amsterdam, Rijksmuseum

 

Il ruolo allegorico primario dei Rom (in particolare della donna zingara) nel veicolare il messaggio cristiano della salvezza nella tradizionale prassi pittorica mitteleuropea è esplicitamente ribadito nella grande Allegoria della Redenzione del pittore austriaco Wolf Huber, 1540 c., conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il dipinto, in realtà abbastanza complesso, prende le mosse dall’annuncio della redenzione da parte di Pietro davanti al sinedrio, dopo la guarigione miracolosa dello storpio da lui operata, e si sviluppa mettendo a confronto la crocifissione e il passo tipologicamente analogo dell’antico Testamento, l’erezione del serpente di bronzo.

Il fondo della scena è occupato da una visione della città di Gerusalemme secondo i canoni urbanistici cinquecenteschi con la guarigione dello storpio e l’incarcerazione degli apostoli Pietro e Giovanni. In primo piano è rappresentata la Redenzione con un grande Cristo in croce e a destra, in ginocchio, il committente dell’opera, il vescovo della città bavarese di Passau Wolfgang I di Salm, e a sinistra un’iscrizione che riporta il brano degli Atti degli Apostoli con l’allocuzione di San Pietro ai sacerdoti nel sinedrio[6]. In basso a sinistra viene illustrato l’episodio biblico del serpente di bronzo. Si narra che gli ebrei, colpevoli di aver mormorato contro Dio e contro Mosè, vennero puniti con l’invio di serpenti velenosi. Allora Mosè forgiò un serpente di bronzo e tutti quelli che volgevano lo sguardo verso di lui guarivano dai loro morsi. Tra il gruppo delle persone morsicate compaiono due figure femminili di stampo gitano: all’estrema sinistra una zingara ritratta di profilo con il tipico copricapo circolare e con in braccio un bambino volge lo sguardo al serpente; all’altra estremità un’altra zingara è sdraiata per terra con sopra due bambini avvinghiati dal serpente.

Tra la folla che anima la piazza di Gerusalemme si aggira un altro personaggio dai tipici caratteri gitani: una donna dalla pelle scura, a testa nuda e con un ampio mantello fatto passare sotto un braccio e annodato alla spalla che tiene in braccio un un bambino e per mano un altro più grandicello completamente nudo con accanto un  piccolo cagnolino nero (Musei del mondo, Il Kunsthistorisches Museum di Vienna: La Pinacoteca, 2008 p. 100).

Quale significato possiamo dare a questa rimarchevole presenza degli zingari e perché due diverse tipologie iconografiche delle gitane? Il tipo “aristocratico” delle zingare con il turbante circolare fissato sotto il mento, la lunga camicia di seta e l’elegante drappeggio della veste nella scena del serpente di bronzo rappresenta la figura convenzionale e standardizzata dell’egiziana che compare nelle scene storiche dell’antichità. L’altra zingara più “popolare” senza copricapo e trasandata nell’abbigliamento è la zingara reale che il pittore vedeva circolare lungo le strade, probabilmente una sinta del gruppo diffuso nell’Europa centrale. Qui ci sembra di scorgere anche un atteggiamento positivo del vescovo di Passau, buono e tollerante, a favore degli zingari. Ciò si evince non solo dal grande ruolo allegorico loro assegnato nel mistero della redenzione, ma soprattutto dalla collocazione non casuale della zingara errante proprio dietro il volto dell’altolocato committente, in modo che lo sguardo dell’osservatore cadesse necessariamente su questo quadretto carico di umanità.

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  Wolf Huber, Allegoria della Redenzione, 1540 c., Vienna, Kunsthistorisches Museum

 

Ancora una volta è l’elegante figura della zingara a catturare lo sguardo nell’Ecce Homo di Gillis Mostaert, pittore fiammingo contemporaneo di Brueghel il Vecchio, uno straordinario dipinto del 1578 ambientato nella piazza del mercato di Anversa con il vecchio municipio gotico della città, poco prima della sua demolizione, conservato nel Museo Reale di Belle Arti di questa città. Sullo sfondo Pilato mostra Gesù Cristo a una folla eterogenea, composta da semplici cittadini, soldati e ufficiali spagnoli, turchi in larghi mantelli con il turbante a bulbo e perfino soldati romani a cavallo. In primo piano sulla destra un picchetto di solati preleva e conduce via due ladroni che verranno crocifissi con Gesù. A sinistra, inondata dalla luce che filtra dalle vie cittadine, una zingara vista di spalle con una lunga veste drappeggiata e un enorme copricapo circolare attraversa a grandi passi la piazza tenendo un bambino in braccio e un altro per mano. Volge lo sguardo distrattamente verso il palco dove Cristo viene mostrato alla folla, del tutto indifferente alle vicende dei gage. Accanto vi è un cagnolino nero, forse simbolo della vita errabonda e socialmente deviante di questi pagani che solo per convenienza fingevano di uniformarsi formalmente alla religione cristiana.

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Gillis Mostaert, Ecce Homo, 1578, Anversa, Museo Reale di Belle Arti

 

La saga pittorica dei Rom continua con La salita al Calvario, celebre dipinto di Pieter Brueghel il Vecchio, 1564 post, conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. In una scenografia quasi spettrale dominata da uno sperone roccioso su cui si erge un mulino abbandonato e popolata da oltre cinquecento persone, Cristo cade sotto il peso della croce. In primo piano su una piccola altura che domina la vallata la Vergine addolorata è confortata dalle pie donne. Sulla destra sotto un grande albero della cuccagna su cui svolazzano corvi neri un gruppetto di zingare nel loro abbigliamento tradizionale accompagnate dai loro bambini assistono al passaggio del corteo e sembrano manifestare non tanto sentimenti di pietà ma stupore per tanta incomprensibile crudeltà.

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Pieter Brueghel il Vecchio, La salita al Calvario, 1564 post, Vienna, Kunsthistorisches Museum

 

    Un’altra potente realizzazione è La Salita al Calvario di Abel Grimmer, esponente del barocco olandese, datata 1593 e conservata nel Museo Groeninge di Bruges. In uno scenario da favola si snoda un lungo e serpeggiante corteo da Gerusalemme, rappresentata come una turrita città medievale, fino al Calvario, al centro del quale vi è Cristo sotto il peso della croce con accanto la Veronica e circondato da una miriade di soldati, cavalieri, dame e alabardieri. In primo piano su un rialzo roccioso del paesaggio è disposta una folla di curiosi delle classi più umili, tra cui alcune massaie con il cesto della spesa, viandanti con il bastone e il fardello sulle spalle e due zingare accompagnate dai loro bambini, una con il tipico copricapo a ciambella, l’altra con il foulard annodato dietro la nuca, segno della coesistenza di diversi tipi di acconciatura secondo i gusti femminili e il gruppo di appartenenza.

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Abel Grimmer, La salita al calvario, 1593, Bruges, Museo Groeninge

    Infine lo straordinario dipinto Gesù che porta la croce del fiammingo Frans Francken II e aiuti, 1640 circa, collezione privata, costituisce la più alta ed eloquente testimonianza dell’allegoria della salvezza affidata agli zingari. Al centro vi è Gesù, caduto a terra sotto il peso della croce, schernito e maltrattato dai soldati, che volge lo sguardo sofferente e interrogativo verso una zingara che indossa il tipico turbante circolare, seduta per terra sul bordo della via con in braccio un bambino, accanto a un uomo con un cappello a larghe falde, un bastone e una borsa da viaggio. La donna ricambia con intensità lo sguardo di Gesù, come sconvolta e stupita da un così grande privilegio. In questo incrocio di sguardi la pagana peccatrice, chiamata alla salvezza, spalanca la bocca e mette la mano sul petto come sorpresa che Gesù si rivolga proprio a lei, mentre il bambino congiunge le mani come in preghiera. Dietro la croce procedono i due ladroni e mentre il ladrone cattivo guarda altero e sprezzante il Calvario, raffigurato sullo fondo, il buon ladrone osserva la zingara con gli stessi suoi occhi smarriti, come se da lei imparasse il ravvedimento dell’ultimo momento.

 

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Frans Francken II e aiuti, Gesù che porta la croce, 1640 circa, collezione privata

   I temi evangelici che sembrano ritagliati su misura per i Rom pagani-battezzati sono quelli della predica e del battesimo come strumenti di conversione, secondo l’ammonimento di Cristo: “Andate in tutto il mondo e predicate il vangelo ad ogni creatura. Chi crederà e sarà battezzato sarà salvo, ma chi non crederà sarà condannato”. Nella loro missione dottrinale figurativa, gli artisti affidano ai getouften Heiden l’originale ruolo allegorico di testimoni viventi della conversione e di archetipi ancestrali del passaggio da una condizione di paganesimo al quella di credenti attraverso il battesimo.

Uno dei primi esempi lo troviamo in uno dei dodici pannelli raffiguranti il “Martirio degli Apostoli” del pittore tedesco Stephan Lochner, massimo rappresentante del tardo gotico renano, realizzati tra il 1435 e il 1450 e conservati nello Städelsches Museum di Francoforte. Nel Martirio di S. Andrea vediamo l’imponente figura dell’apostolo legato alla croce mentre predica a una folla di astanti prima di morire. Tra i personaggi dalle varie fogge orientali, compare in primo piano sulla destra una donna con in braccio un bambino. L’iconografia, la simbologia e la posizione nello spazio farebbero pensare proprio a una zingara. Infatti la donna indossa una camicia, una lunga veste, una fascia a tracolla annodata a una spalla, il tipico copricapo a stoffe arrotolate e gli orecchini (Bell-Suckow, 2008, p. 495).

Lo stesso motivo iconografico e simbolico lo troviamo nel Martirio di S. Andrea apostolo nella chiesa di San Nicola a Lüneburg, datato 1444-1447, di Hans Bornemann, pittore tardo gotico di Amburgo. Tra i personaggi che si stringono intorno al santo, che predica dalla croce, vi è una figura femminile inginocchiata e ritratta di spalle, con il fluente drappeggio della veste, il tipico turbante e l’inequivocabile orecchino da “zingara”, che sembra ispirarsi alla Maddalena di Campin.

 

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Stephan Lochner, Il martirio di S. Andrea, 1435                Hans Bornemann, Martirio di S. Andrea 

circa, Francoforte, Städelsches Museum                              apostolo, 1444-1447, Lüneburg, Altare S. Nicola

 

    La Crocifissione di Sant’Andrea del pittore fiammingo Frans Francken il Giovane, datata 1604 e conservata al Dayton Art Institute, Ohio (USA), è ambientata a Patrasso, dove l’apostolo fu arrestato e crocifisso. Appeso alla croce, Sant’Andrea predica in un fulgore di luce che si riversa sul folto gruppo degli ascoltatori devoti, mentre il gruppo scettico dei soldati sotto la statua del dio Marte è nell’ombra. Proprio nel triangolo formato dall’incrocio dei due pali trasversali della croce (e quindi nel punto focale dell’immagine) sta la zingara col turbante circolare e lo guardo sconsolato rivolto al cielo, mentre due bambini inorriditi si aggrappano piangendo alle sue vesti. In mezzo alla folla appare anche un soldato con la lancia e lo scudo, quasi complementare alla zingara, che sembra anche lui interessato al messaggio dell’apostolo morente.

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Frans Francken il Giovane, Crocifissione di Sant’Andrea, 1604, Ohio (USA), Dayton Art Institute

 

A partire dalla fine del XV secolo i Rom, come figure emblematiche della conversione dei peccatori attraverso il battesimo, cominciano ad occupare un posto di rilievo nelle scene della predicazione di San Giovanni Battista durante il suo ministero profetico sulle sponde del Giordano. Uno dei primi esempi è la Predica di Giovanni Battista, attribuito a Giorgione, 1495–1500, collezione privata di Washington. Al centro di una radura vi è il santo in piedi nell’atto di rivolgersi agli astanti. A sinistra è assiso un gruppo di personaggi rappresentativi delle classi popolari, tra cui una zingara con in braccio un bambino e un’altra donna con la medesima acconciatura che fa supporre essere la Maddalena (ancora lei, la peccatrice pentita, nei panni di una zingara), riconoscibile dall’attributo iconografico del vaso degli unguenti che le sta davanti. A destra un vecchio barbuto, un giullare e un alabardiere appoggiato a un albero. La collocazione del soldato proprio sul lato opposto di fronte al gruppo delle zingare è perlomeno singolare e richiama altre simili composizioni che vedono contrapporsi queste due figure: il soldato e la zingara. Compagnie di zingari e soldatesche erano accomunati per il loro stile di vita itinerante e il pericolo da loro rappresentato per le popolazioni sedentarie[7].

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 Giorgione (attribuito), Predica di Giovanni Battista, 1495–1500, Washington, collezione privata

 

Il binomio predicazione-battesimo è sviluppato con uno straordinario effetto prospettico nel Battesimo di Cristo del pittore fiammingo Joachim Patinir, datato 1510-20 e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. In primo piano è ritratto San Giovanni Battista con la mano in atto di battezzare Cristo nel fiume Giordano, qui però sostituito dal corso del fiume Reno. Sullo sfondo a sinistra è descritta la predicazione di Giovanni a un gruppo di persone, tra le quali è riconoscibile una figura di zingara con il tipico turbante orientale nell’atto di seguire il braccio destro allungato del predicatore che indica Cristo nella sua veste azzurra, solitario e lontano dagli altri. Anche in questo dipinto ritroviamo la zingara e l’alabardiere, entrambi in piedi e fronteggiandosi l’una con l’altro.

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Patinir Joachim, Battesimo di Cristo, 1510-20. Kunsthistorisches Museum di Vienna

 

La stessa impostazione iconografica la ritroviamo nel Battesimo di Cristo di Gerard David, pittore fiammingo, ultimo rappresentante della scuola di Bruges, eseguito nel 1505 circa e conservato nel Groeningemuseum di questa città. In primo piano san Giovanni inginocchiato battezza Cristo sotto lo sguardo devoto del committente del dipinto, Jean Trompes tesoriere della città di Bruges. Lungo l’asse verticale della composizione si allinea la Santa Trinità: Gesù nel fiume, la colomba dello Spirito Santo e alla sommità Dio Padre, vestito come un imperatore bizantino. Sullo sfondo si vede un bel paesaggio rupestre dove San Giovanni predica a un gruppo di ascoltatori appartenenti a varie etnie dell’Africa e dell’Asia. Tra di loro si riconoscono, uniche donne tra tanti uomini, due zingare dal classico abbigliamento. Una è in primo piano,vista di spalle e in piedi nella cavea naturale del terreno con una lunga veste, un ampio mantello in cui è avvolto un bambino e il turbante a ciambella; l’altra di profilo seduta sul prato con lo sguardo attento e fisso al predicatore.

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 Gerard David, Battesimo di Cristo, Bruges Groeningemuseum, 1505 circa

 

La Predica di san Giovanni Battista del Maestro di Lille, un anonimo pittore fiammingo di Anversa, datata 1520-1530 e conservata nel Palazzo delle Belle Arti di Lille, in Francia, è ambientata in un paesaggio fluviale che ricorda la valle del Reno. In una radura di un bosco alle porte di una città turrita San Giovanni, vestito come nei tempi antichi con una tunica di pelle di capra, predica a una folla di uomini e donne di varia estrazione sociale ed etnica: popolani e aristocratici, soldati con le lunghe lance, ebrei con il cappello alla giudaica, turchi con il tipico zucchetto, neri con la bandana. Tra di loro in primo piano una zingara giunonica con un lungo camiciotto bianco e un mantello azzurro appoggiata a una roccia sembra essersi assopita assieme al suo bambino  nudo che riposa sulle sue ginocchia.

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Maestro di Lille, La predica di San Giovanni Battista, c. 1520-30, Lille, Palazzo delle Belle Arti

 

Il tema zingaro è inserito in un contesto altamente provocatorio ed enigmatico nella Predica di san Giovanni Battista di Pieter Brueghel il Vecchio, datata 1565 e conservata nel Museo di Belle Arti di Budapest. San Giovanni al centro del dipinto, vestito di un semplice saio marrone, predica ai margini di una radura a una folla di persone di ogni ceto sociale e indica con il dito il Salvatore in piedi con le braccia conserte, la barba e i lunghi capelli confuso tra gli spettatori. In primo piano Brueghel colloca un gruppo del tutto indifferente alla predica e mostra uno zingaro con un mantello rosso a righe nere, sul cui lembo è accoccolato un cane nero, intento a leggere la mano a un borghese in costume spagnolo che volta completamente le spalle al predicatore. Anche lo zingaro si gira verso una donna zingara con in braccio un bambino, avvolta nel tipico mantello rigato e con in testa il caratteristico copricapo rotondo e piatto, con la quale intrattiene uno scambio di opinioni sull’interpretazione delle linee della mano. Il dipinto, nel mettere in scena le rivelazioni profetiche di San Giovanni accanto all’arte divinatoria degli zingari, vuole affermare la netta contraddizione fra la verità dogmatica e la superstizione popolare. E’ un monito a coloro che, come il cliente del dipinto, si rivolgono ai chiromanti per conoscere il proprio destino trascurando il messaggio della salvezza (Bell- Suckow, 2008, p. 497-499).

 

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Pieter Brueghel il Vecchio, Predica di S. Giovanni Battista, 1565, Budapest, Museo di Belle Arti.

 

Sulle orme del padre Pieter, anche Jean Brueghel il Vecchio inserisce una scena di chiromanzia nel Discorso della Montagna, datato 1598 e conservato nel Getty Museum a Los Angeles. In questo piccolo dipinto la figura di Cristo, quasi persa in mezzo alla folla densa e multicolore, presenta il suo sermone sulle beatitudini. Dietro Cristo, i suoi discepoli prestano un’attenzione assorta mentre molti tra la folla fanno capannelli occupandosi dei propri affari. In primo piano a sinistra una zingara sta leggendo la mano a un nobile cavaliere, mentre altre due compagne siedono su un masso con i loro bambini. In mezzo al pubblico sono ritratte altre donne zingare: una con una lunga veste viola e la ruota in testa con in braccio un bambino volge lo sguardo fisso verso lo spettatore, un’altra con un vistoso orecchino sembra interessata al sermone di Cristo.

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Jan Brueghel il Vecchio, Discorso della Montagna, 1598, Los Angeles, Getty Museum

 

In un disegno a guache intitolato La predica di san Giovanni Battista dell’artista fiammingo Hans Bol, datato 1589 e conservato nel Museo del Louvre di Parigi, lo straordinario paesaggio punteggiato da alberi e attraversato da un fiume che si snoda fino all’orizzonte, dove si scorge una città in lontananza, si coniuga con la minuziosa cura dei dettagli delle figure umane. A sinistra è il santo seduto, circondato da una folla che si è raccolta per ascoltarlo, mentre dalla vallata si snoda il lungo corteo dei fedeli appartenenti a ogni ordine e ceto sociale. In primo piano a destra appaiono due donne zingare, che indossano una camicia dalle larghe maniche serrate al polso e un turbante bianco e rotondo e che portano un piccolo bambino in una coperta attaccata a una spalla, una delle quali conversa con una giovane madre fiamminga. A sinistra seduta su una roccia vi è un’altra zingara con un turbante bianco di stoffe arrotolate e con in braccio un bambino con la pelle scura. Ancora più a sinistra, alle spalle del profeta, si può ammirare una delle rare e realistiche immagini di un rom della fine del XVI secolo con la lunga barba, un cappello da viandante, un largo camiciotto e un mantello, che sembra appoggiarsi a un bastone.

Anche il dipinto La predica di Giovanni il Battista dell’olandese David Vinckboons, datato 1610 e conservato al Rijksmuseum di Amsterdam, si muove nello stile naturalistico tipico della pittura olandese del diciassettesimo secolo. Nella radura di un bosco lussureggiante, San Giovanni Battista con le vesti lacere e un bastone in mano predica a una folla di persone, tra cui spiccano popolani, borghesi, pellegrini e una appariscente figura di lanzichenecco appoggiato alla sua spada. In primo piano a sinistra siede un gruppetto di persone, tra cui emerge una zingara dal caratteristico copricapo circolare con in braccio un bambino. A destra, dove la radura si apre in uno squarcio di luce e scorre un fiume, vi è una piccola scena con il battesimo di Gesù Cristo, a cui assistono alcuni neofiti seduti.

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Hans Bol, La predica di san Giovanni Battista, 1589,                David Vinckboons, La Predica di Giovanni, 

Parigi, Museo del Louvre                                                                  1610 circa, Amsterdam, Rijksmuseum

     Nella lunga serie delle prediche giovannee spicca per la nitidezza dei colori, la straordinaria semplicità compositiva e l’evidente allusione ai principali destinatari del messaggio profetico la Predica di Giovanni Battista in un paesaggio di un artista manierista della cerchia di Karel van Mander il Giovane, circa 1600, collezione privata. In primo piano davanti al profeta, che con la mano indica Cristo in lontananza sulla destra, campeggiano gli uni di fronte agli altri i componenti di una famiglia zingara e di una famiglia di un soldato, comodamente seduti su un terrapieno erboso, mentre gli altri ascoltatori sono in piedi nella valletta sottostante pigiati l’un l’altro e privi di una caratterizzazione tipologica. Le due donne sono le uniche che tengono un bambino al seno, avvolto e sorretto da una fascia a tracolla. Gli zingari e i soldati erano accomunati per la loro vita errante al di fuori della legge, il cui passaggio terrorizzava le popolazioni sedentarie. Per questo l’appello religioso alla loro conversione e a un radicale mutamento di condotta li riguardava in modo particolare.

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Karel van Mander il Giovane (cerchia), Predica di Giovanni Battista in un paesaggio, 1600 circa, collezione privata

        Il dipinto La predicazione di Giovanni Battista, attribuito al pittore olandese Jan Pynas, circa 1620-1631, collezione privata, raffigura le più disparate categorie di pagani e miscredenti,  mendicanti, pellegrini e viandanti, popolani, borghesi e soldati, turcomanni a cavallo e africani a dorso di dromedari, assembrati attorno alla figura di San Giovanni che predica l’avvento di Cristo, dai volti che esprimono fascino e meraviglia. In primo piano, seduta su un piccolo rialzo del suolo, una zingara con il mantello verde e il turbante circolare bianco tiene tra le braccia un figlioletto.

   Questo carattere universale del messaggio del precursore di Cristo lo ritroviamo nel dipinto La predicazione di Giovanni Battista dell’olandese Bartholomeo Breenbergh, datato 1634 e conservato nel Metropolitan Museum of Art di New York. La scena, però, è inserita in un paesaggio di rovine romane (testimonianza del soggiorno a Roma dell’artista) sullo sfondo di una vallata in cui scorre un fiume sinuoso. San Giovanni, con in mano un lungo bastone sormontato da una piccola croce, predica da uno sperone roccioso. Tra la varietà di individui che si accalcano davanti al predicatore, oltre allo spettacolare soldato col grande cappello piumato al centro del dipinto, le figure che montano cammelli, contadini, neri e principesse orientali, vi è una zingara con il caratteristico copricapo circolare e la fascia appesa al collo in cui porta un piccolo bambino.

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Jan Pynas (attribuito), La predicazione di Giovanni Battista,         Bartholomeo Breenbergh, La predicazione di Giovanni

circa1620-1631, Collezione privata                                                        Battista, 1634, New York, Metropolitan Museum of Art

     Tra le numerose versioni che Frans Francken II ha dedicato a questo soggetto, la Predica di San Giovanni Battista, datata 1625 e conservata nel Croatian Academy of Sciences di Zagrabia, è quella che ci sembra maggiormente carica di elementi descrittivi e simbolici. San Giovanni, vestito secondo l’iconografia classica e con una croce nella mano sinistra, predica a un folto gruppo di persone del ceto popolare, sedute lungo il pendio di una collina, che ascoltano attentamente il messaggio del profeta. In primo piano sono rappresentate con maggior definizione alcune categorie di persone, alle quali il predicatore si rivolge direttamente e le cui parole sembrano cadere nel vuoto, visto che la maggior parte di loro volgono il capo altrove. A sinistra vi sono alcuni uomini d’arme, sui cui volti si legge una evidente scetticismo. Accanto a loro vi è una coppia di zingari seduti per terra assieme al loro bambino. L’uomo dalla lunga barba con una rozza camicia e un paio di pantaloni larghi infilati negli stivali è ritratto nelle vesti di un pellegrino con il lungo bastone e la bisaccia. La donna vista di spalle indossa uno sfolgorante mantello rosso, una camicia bianca a pizzo e un largo turbante circolare da cui esce una lunga ciocca di capelli neri e ha accanto un bambino che gioca allegramente con un cagnolino. A destra vi è un’altra zingara che sfoggia nella solennità del suo portamento una preziosa sottoveste, un ampio mantello e un voluminoso turbante  circolare, accompagnata da due bambini, che sembra allontanarsi dalla scena sotto gli sguardi perplessi dei vicini.

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 Frans Francken, Predica di San Giovanni Battista, 1625, Zagabria, Croatian Academy of Sciences

 

Il ruolo dottrinale incentrato sugli zingari si trova in un altro straordinario dipinto La Predica di San Giovanni Battista di Willem Reuter, pittore fiammingo attivo principalmente a Roma, datato 1665 circa e conservato nel National Gallery of Art di Washington. San Giovanni, seduto su una roccia accanto all’agnello sacrificale, con la tunica di pelle di cammello e una piccola croce con il cartiglio recante la scritta Ecce Agnus Dei (Ecco l’Agnello di Dio), predica ai suoi ascoltatori nella radura di un bosco. In prima fila, proprio di fronte al profeta, sono sedute due donne zingare, inondate da un fascio di luce, simbolo della grazia divina, che hanno accolto il messaggio di pentimento e di salvezza attraverso il battesimo. Portano sulle loro ginocchia un bambino ciascuna, uno dei quali tiene in braccio un cagnolino, simbolo della fedeltà, e l’altro tiene tra le mani una lucertola che, per il fatto che periodicamente muta la pelle, è l’immagine simbolica della trasformazione dell’uomo che dal peccato rinasce a nuova vita. In questo capolavoro assoluto per unitarietà spaziale, cromatismo e simbolismo, Reuter porta ai massimi livelli la realizzazione pittorica di quella che possiamo considerare una vera e propria “ziganologia artistica” incentrata sulla rappresentazione degli zingari pagani convertiti.

 

 

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Willem Reuter, La Predica di San Giovanni Battista, 1665 circa, Washington, National Gallery of Art

 

Nel Paesaggio con la predica di Giovanni Battista del pittore olandese Abraham Bloemaert, uno degli artisti più influenti della scuola di Utrecht, datato 1600 circa e conservato nel Rijksmuseum di Amsterdam, la scena è caratterizzata da un manierimo lezioso e da una teatralità di gusto barocco a scapito della sacralità dell’evento religioso. San Giovanni Battista, nascosto da un cespuglio, predica a gruppo di uomini e donne. A destra vi sono alcuni personaggi, tra cui un soldato suonatore di tamburo e piffero e una donna che stringe al seno il proprio bambino, che simboleggiano i cristiani. A sinistra vi è una famiglia zingara, simbolo del paganesimo. La donna ha un vistoso turbante circolare e un lungo drappo con accanto un bambino e un cagnolino accovacciato. L’uomo con un cappello da brigante è sdraiato sotto l’albero ed è armato di fucile.

 Nel Battesimo di Gesù, realizzato nel 1580-1600 circa e conservato al Museo delle Belle Arti di Houston nel Texas, il pittore manierista olandese Pieter Isaacsz ne fa un evento grandioso e spettacolare. La scena è nettamente suddivisa in due parti. A sinistra è rappresentata l’umanità redenta attraverso il rito del battesimo: San Giovanni, assistito dagli angeli, battezza Cristo tra il tripudio della corte celeste e sotto due giovani seminudi, simbolo del rinnovamento, hanno appena ricevuto il battesimo. A destra vi è uno stuolo di principi e cavalieri, pubblicani e soldati appartenenti al mondo pagano che attendono ancora di essere battezzati.

 In primo piano al centro vi sono due figure materne, che formano lo spartiacque fra i due gruppi. A sinistra, dalla parte in cui si svolge il sacro rito del battesimo, una donna dai caratteri somatici europei è seduta (simbolo della sedentarietà) e allatta un neonato. Dall’altra parte, dove si accalcano i pagani, vi è una zingara in piedi con la lunga veste, l’ampio mantello fissato alla spalla e il turbante circolare a strisce bianche e nere con due bambini ricciuti già grandicelli. La donna con il neonato che succhia il latte della nuova esistenza è il prototipo di coloro che hanno accettato il battesimo, mentre la zingara simboleggia il mondo dei pagani.

 

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Abraham Bloemaert, Paesaggio con la predica di Giovanni          Pieter Isaacsz, Battesimo di Gesù, 1580-1600           

Battista, 1600 circa, Amsterdam, Rijksmuseum                               Houston, Museo delle Belle Arti

 

Nel Battesimo di Cristo di Nicolas Poussin, datato 1647 e conservato nella National Gallery of Scotland di Edimburgo, la scena è ambientata in un arido paesaggio con rovine che evoca il mondo antico. Al centro, San Giovanni sulle rive del fiume Giordano battezza Cristo in ginocchio, su cui discende la  colomba dello Spirito Santo. A sinistra vi sono le persone che attendono di essere battezzate o che sono già state battezzate. A destra tra un gruppo di gentili che assistono alla scena si notano tre  uomini che indicano stupiti la colomba che scende dal cielo. Ma è affidato alla zingara con la lunga veste, il classico turbante e un bambino in braccio, che addita Cristo con la mano distesa, il compito di indicare che una persona entra nella fede cristiana mediante il battesimo.

   Lo stile puro e nobile della pittura di Poussin, ispirata agli ideali classici dell’arte antica, ha esercitato una profonda influenza sulla pittura accademica francese, ispirando artisti moderni come Camillo Corot, che per altri versi ha mostrato un grande interesse per il soggetto zingaro, attratto dal loro fascino orientaleggiante e dalla stravaganza dei costumi. Un’eco di questo influsso artistico la troviamo nel dipinto Il Battesimo di Cristo, realizzato nel 1847 e conservato Chiesa di San Nicola du-Chardonnet a Parigi. A sinistra, isolata sulla riva del Giordano accanto a San Giovanni Battista che battezza Gesù Cristo, appare una zingara nelle sue vesti umili e con in braccio un bambino a manifestare il suo desiderio di ricevere il battesimo e la sua volontà di conversione.

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Nicolas Poussin, Il Battesimo di Cristo, 1647,                 Camillo Corot, Il Battesimo di Cristo, 1847,

Edimburgo, National Gallery of Scotland                         Parigi, chiesa di San Nicola du-Chardonnet

 

Ma oltre alla predicazione, il mezzo più potente per operare la conversione delle anime erano indubbiamente i miracoli compiuti da Gesù e dai santi. Per questo motivo gli zingari figurano nelle scene che illustrano i più importanti episodi miracolosi del Vecchio e Nuovo Testamento, di cui essi sono testimoni oculari. Una delle imprese epiche più straordinarie della storia ebraica fu la grande sfida che il profeta Elia sostenne con i sacerdoti di Baal per dimostrare quale fosse il vero Dio. Il profeta, dopo aver fatto riunire il popolo d’Israele sul monte Carmelo, nell’Alta Galilea, ordinò la costruzione di due grandi altari sacrificali, uno per Baal e uno per Jahvé, su cui ciascuno doveva preparare un’offerta e invocare su di essa il proprio dio. I pagani implorarono per tutto il giorno Baal, ma non successe nulla. Poi Elia invocò Dio e all’improvviso un fulmine cadde dal cielo che bruciò l’offerta sacrificale che fu avvolta dal fuoco e da una colonna di fumo. Nel dipinto Il sacrificio di Elia sul Monte Carmelo del pittore tedesco Johann Heiss, della seconda metà del XVIII secolo, collezione privata, tra la moltitudine di genti che assistono al prodigio, alle estremità del dipinto, compaiono due gruppi di zingari, iconograficamente ben caratterizzati e distinti dagli altri. A sinistra vi è una donna con un foulard in testa e un bambino in braccio, accanto a un uomo avvolto in un ampio mantello con la lunga barba e un turbante sul capo; a destra vi è una donna seduta su una pietra con un foulard in testa, l’orecchino e un mantello rigato, accanto a un bambino e a un uomo con un turbante turco, formato da una lunga striscia di stoffa arrotolata e terminante con una punta arricciata, e un bastone da viandante in mano.

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Johann Heiss, Il sacrificio di Elia sul Monte Carmelo, seconda metà del XVIII secolo, collezione privata

    Una leggenda medievale, che si ispirava alla profezia di Ezechiele secondo cui sarebbe venuto il tempo in cui anche anche gli abitanti dell’Egitto avrebbero riconosciuto Dio, racconta che quando la Sacra Famiglia fuggì in Egitto, gli egiziani riconobbero la natura divina di Gesù e fecero un’immagine della Vergine con il Bambino e la venerarono. Il miracolo Gli egiziani venerano l’immagine della Vergine con il Bambino è illustrato in una miniatura nell’opera “Speculum Humanae Salvationis” (Specchio della salvezza umana), 1468 circa, conservata nel Museo Condé di Chantilly. Gli egiziani sono inginocchiati, con le mani giunte in preghiera, davanti alla statua della Vergine con il Bambino, con la testa incoronata e circondata da un nimbo, seduta su un trono al centro dell’altare. Le due donne a destra  ricalcano la tradizionale iconografia ispirata al lungo mantello e al copricapo circolare delle zingare.

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Speculum Humanae Salvationis, Gli egiziani venerano l’immagine della Vergine con il Bambino, 1468 circa Chantilly, Museo Condé

 

Vi è poi tutta la serie dei miracoli computi da Gesù durante la predicazione negli ultimi anni della sua vita, in cui compaiono personaggi zingari. Nel dipinto Guarigione del cieco di Gerico di Lucas di Leida, datato 1531 e conservato nel Museo dell’Hermitage di San Pietroburgo, l’episodio è inserito in un paesaggio olandese. Gesù e il cieco sono al centro della tela. A sinistra vi è un gruppo familiare zingaro, composto da un uomo, due donne e alcuni bambini, seduti lungo il ciglio della strada in disparte dietro un gruppo di curiosi, che si interroga sul miracoloso evento avvenuto. A destra una zingara in tutta la sua splendida iconografia classica, con i capelli neri, l’orecchino, il turbante, una lunga veste bianca e il rosso mantello in cui è avvolto un bambino, incede veloce sul luogo del miracolo. Tra tanti personaggi della folla che esprimono i loro commenti e l’attesa per il miracolo che si sta compiendo al centro del quadro, i Rom rappresentano l’espressione della marginalità sociale (“il figlio di Timeo, Bartimeo, che era cieco, sedeva lungo la strada a mendicare”, dice il Vangelo di Marco, 10,46-52). Essi infatti sono spazialmente collocati ai margini esterni del dipinto e la zingara di destra rappresenta una presenza di disturbo, che distrae alcuni personaggi che si girano verso di lei con sorpresa e fastidio.

Nel dipinto Gesù che guarisce un sordomuto del pittore olandese Bartholomeus Breenbergh, eseguito nel 1635, conservato nel Museo del Louvre di Parigi, la scena biblica è inserita in un paesaggio italiano sullo sfondo di antiche rovine romane, ricordo del periodo romano dell’artista dal 1619 al 1630. In primo piano, isolata su una piccola altura, una famiglia di zingari quasi incredula si sta allontanando sotto un cielo tempestoso che contrasta con il fascio di luce che illumina il miracolo. Sebbene considerati alla stregua delle classi marginali della società, l’artista riconosce  loro una originale e peculiare organizzazione strutturata, a differenza del povero mendicante con le stampelle e costretto al suolo, che impotente osserva la scena da lontano.

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Lucas di Leida, Guarigione del cieco di Gerico, 1531,        Bartholomeo Breenbergh, Gesù che guarisce

S. Pietroburgo, Museo dell’Ermitage                                   un sordomuto, 1635, Parigi, Museo del Louvre

 

Nell’arazzo La moltiplicazione dei pani e dei pesci, manifattura di Tournai della fine del XV secolo, conservato al Museo del Louvre a Parigi, viene rappresentato in uno scenario rinascimentale l’episodio in cui Gesù moltiplicò alcuni pani e due pesci per dare da mangiare a una moltitudine di oltre cinquemila persone che lo avevano seguito. La presenza della zingara col tipico turbante allacciato sotto il mento in primo piano alla destra di Gesù nel momento in cui riceve i pesci da un ragazzo, oltre ad essere un elemento esotico, rappresenta una interessante nota etnografica che sottolinea una delle più tipiche attività delle donne zingare: la questua.

 

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Anonimo, La moltiplicazione dei pani e dei pesci, arazzo di Tournai, fine del XV secolo, Parigi, Museo del Louvre

     Un miracolo, in cui gli zingari sembrano essere direttamente chiamati in causa per il loro originario paganesimo, è l’episodio evangelico che vede come protagonista una donna cananea, ossia della regione di Canaan, quindi una pagana, che implorò Gesù di guarire la sua figlia posseduta dal demonio. Nonostante le resistenze di Gesù verso una donna che non apparteneva al popolo d’Israele, con la sua grande fede tanto insistette che alla fine fu esaudita, come verificherà appena tornata a casa dalla bambina. Nel disegno La donna cananea del pittore manierista olandese Abraham Bloemaert, 1600 circa, collezione privata, tra le numerose donne che assistono alla scena vi è una zingara con il caratteristico copricapo circolare che stringe teneramente tra le braccia la sua bambina, a indicare il il suo sostegno alla causa della povera donna con il suo apporto di fede.

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Abraham Bloemaert, La donna cananea, 1600 circa, collezione privata

    Uno dei miracoli più portentosi compiuti da Gesù fu la risurrezione di Lazzaro. Tra le diverse opere che in questo contesto danno risalto alla presenza zingara vi è il dipinto La risurrezione di Lazzaro dello stesso Bloemaert, fine  XVI secolo, collezione privata. Il gesto autoritario di Cristo, il pallore di Lazzaro ritornato in vita e la presenza di figure dai corpi contorti e muscolosi, il segno distintivo dello stile dell’artista, accrescono il senso drammatico della scena. Mentre le sorelle Marta e Maria sembrano esprimere la loro contentezza di poter riabbracciare il fratello, la zingara con il tradizionale copricapo circolare allacciato sotto il mento, collocata proprio vicino a Lazzaro, grida al miracolo, volgendo lo sguardo verso Gesù e allargando le braccia ad esprimere la sua fede nel figlio di Dio. La conversione dei peccatori per mezzo dei miracoli è chiaramente espressa in un’iscrizione che compare in un’incisione del pittore olandese Jan Harmen Muller, riproducente il medesimo dipinto di Bloemaert, con le seguenti parole: “Ahimé, quanto è difficile richiamare dalle tenebre alla splendore della vera luce la mente dei peccatori!” (Heu, quam difficile est, ad veri luminis auram, ex peccatorum mentem revocare tenebris!).

Anche il dipinto La risurrezione di Lazzaro del pittore olandese Joachim Wtewael, anche lui esponente del tardo manierismo a Utrecht, datato 1590-1600 circa e custodito nel Palais des Beaux-Arts di Lille, mostra una scena simile, con una zingara dal coloratissimo turbante circolare con in braccio un bambino che commenta il miracolo con un seppellitore che tiene in mano una vanga e un’altra donna zingara sullo sfondo che conversa probabilmente con uno degli apostoli.

 

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Abraham Bloemaert, La risurrezione di Lazzaro,                 Joachim Wtewael, La  risurrezione di Lazzaro,       

fine XVI secolo, collezione privata                                           1590-1600 circa Lille, Palais des Beaux-Arts

E’ sbalorditivo ritrovare questo filone dottrinale, incentrato sulla figura della zingara come emblema della conversione, per di più portato a un grado di sviluppo ancora più radicale, alla fine dell’Ottocento in un’incisione Gesù fa uscire Lazzaro dalla tomba di un artista anonimo, che correda il libro intitolato “The life of Christ”, Londra s.d. [1880 circa]. Qui il miracolo avviene alla presenza di soli uomini, ad eccezione di Marta e Maria, sorelle di Lazzaro, entrambe in abbigliamento zingaro con l’inconfondibile turbante circolare. Le due donne, che non ebbero piena fiducia in Gesù, lamentando che era giunto troppo tardi e che Lazzaro era nel sepolcro ormai da quattro giorni, vengono confermate nella fede dal miracolo.

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Anonimo inglese, Gesù fa uscire Lazzaro dalla tomba., 1880 circa

    Nella pala d’altare Morte della Vergine del pittore aragonese Jerome Cósida, datata 1570 circa e custodita nel museo del monastero di Santa Maria di Tulebras, in Navarra, gli zingari sono ammessi al momento estremo del trapasso di Maria Vergine. La Vergine è sdraiata in un letto a baldacchino, circondata dagli apostoli e altri santi. Si riconoscono due personaggi femminili con una acconciatura zingara. In alto, tra i santi, con il turbante circolare sembra di riconoscere Santa Maria Maddalena, la peccatrice pentita e convertita alla santità; in basso, un’altra donna con lo stesso turbante sembra vestire i panni di una ancella, come del resto la compagna che le è a fianco.

 

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 Jerome Cósida, Morte della Vergine, 1570 circa, Tulebras, Museo del monastero di Santa Maria

 

Gli zingari compaiono in diverse scene agiografiche, testimoniando con la loro singolare presenza, mista di fascino esoterico e di testimonianza di fede, la veridicità dei fatti prodigiosi narrati. Il dipinto Il miracolo di S. Marco o Il miracolo dello schiavo del pittore veneziano Jacopo Robusti detto Il Tintoretto, realizzato nel 1548 e conservato alle Gallerie dell’Accademia a Venezia, si ispira alla “Legenda aurea” di Jacopo da Varagine. Il servo di un cavaliere della Provenza, che si era recato a Venezia a venerare le reliquie di San Marco contro la volontà del suo padrone, fu condannato all’accecamento e alla rottura degli arti inferiori, ma fu liberato grazie all’intervento del santo, che ruppe gli strumenti rendendoli inservibili. Nella scena si vede il servo disteso nudo a terra tra gli strumenti spezzati della tortura, mentre in alto si vede comparire il santo a compiere il miracolo. L’ambiente orientale in cui si svolge la scena, tra divinità pagane e turchi dai grandi turbanti, spiega la presenza della donna zingara scalza, con la cuffia di stoffe arrotolate e con in braccio un bambino, nel suggestivo scorcio di persone addossate al tempio pagano, che si sporge indietro per osservare meglio la scena.

 

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 Jacopo Robusti detto Il Tintoretto, Il miracolo di S. Marco, 1548, Venezia, Gallerie dell’Accademia

 

Nel Miracolo di sant’Antonio da Padova, una pala d’altare del pittore abruzzese Pompeo Cesura, detto Pompeo dell’Aquila, il maggior artista aquilano della seconda metà del Cinquecento alunno di Raffaello, datata 1567 e ospitata prima del terremoto del 6 aprile 2009 nella basilica di San Bernardino a L’Aquila, viene illustrato un episodio della vita del celebre santo portoghese le cui spoglie si conservano a Padova. A Ferrara  un padre geloso non voleva nemmeno toccare il figlio nato da pochi giorni, perché credeva che fosse il frutto di un tradimento della moglie. Antonio prese allora in braccio il neonato e lo scongiurò di dire il nome del suo vero padre. Il bambino, fissando negli occhi il genitore, pronunciò il nome dell’uomo geloso. Il santo, rivolgendosi all’uomo, gli consegnò il figlio, ammonendolo ad amare la sua sposa fedele. Nel dipinto, in alto a sinistra è ritratta una felice coppia di zingari, un uomo avvolto nel mantello con accanto una donna con un turbante di stoffe arrotolate legato sotto il mento con in braccio un bambino, la quale sembra confermare, esperta indovina o consorte fedele, con la mano puntata verso l’indice del santo, la certezza della fedeltà coniugale della donna.

Il dipinto San Giacinto risuscita un ragazzo, del pittore cremonese del tardo Rinascimento Gian Battista Trotti detto il Malosso, fine XVI secolo, conservato nel Museo Civico “Ala Ponzone” di Cremona, descrive un miracolo operato dal santo polacco. Wislao, figlio di Primisalva, una nobildonna polacca, inviato dalla madre per invitare il santo domenicano a predicare ai suoi sudditi nella festa di san Giacomo, precipitò nel fiume Raba e annegò. La madre, subito avvertita, corse sul luogo della tragedia, nello stesso istante in cui sopraggiungeva Giacinto con i suoi compagni. La madre, gettandosi ai piedi del santo taumaturgo, lo pregò di salvare il povero figlio. Nel dipinto San Giacinto, elevando gli occhi al cielo, fa rivivere il ragazzo adagiato sulla riva del fiume. Tra la folla di persone che si accalcano intorno al santo, appare una zingara avvolta in un mantello rosso con un largo turbante circolare con un bambino strettamente abbracciato, che più che essere interessata al miracolo, osserva con occhi semichiusi la madre esultante, come volesse assaporare la gioia materna per il figlio risuscitato.

 

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Pompeo Cesura, Il Miracolo di sant’Antonio                 Giovanni Battista Trotti, S. Giacinto          

da Padova, 1567, L’Aquila,                                                 risuscita un ragazzo,  fine XVI secolo,

chiesa di San Bernardino                                                  Cremona, Museo Civico “Ala Ponzone”

 

La presenza delle donne zingare, grazie al loro proverbiale attaccamento ai figli, diventa emblematica nel racconto evangelico dell’incontro di Gesù con i bambini. Questa originale innovazione iconografica si sviluppa a cavallo tra il Cinquecento e il Seicento, specialmente tra gli artisti dei Paesi Bassi. Tra i primi esempi vi è la straordinaria incisione colorata Cristo che benedice i bambini dell’olandese Herman Muller, tratta dal “Thesaurus Novi Testamenti elegantissimis iconibus expressus continens historias atque miracula do[mi]ni nostri Iesu Christi”, 1585, conservato nel British Museum di Londra. Cristo è seduto al centro, mentre tiene in braccio un bambino piccolo e benedice gli altri accompagnati dalle loro madri. Dietro, a sinistra, tre apostoli in piedi assistono alla scena e sullo sfondo appare un tempio rotondo. All’estrema destra vi è una donna zingara dal vistoso turbante circolare che, a differenza delle altre madri, non si precipita da Gesù, ma se ne sta in disparte, tenendo ben stretto il suo bambino avvolto in un ampio mantello, quasi a non volersene separare.

La medesima atmosfera di melanconico quasi smarrito distacco della madre zingara traspira nel dipinto Cristo che benedice i bambini del pittore Artus Wolfaerts, fiammingo di nascita ma trasferitosi da giovane nei Paesi Bassi, datato 1600 circa, New York, collezione privata. Qui l’artista non focalizza l’attenzione sulla figura di Cristo, che occupa una posizione laterale, ma sui bambini e le loro madri, mettendo in evidenza le loro espressioni emotive. All’estrema destra una donna zingara, girata di spalle, in tutta la sua maestà col tipico turbante orientale, avvolta in una lunga veste scura tiene nella fascia a tracolla un bambino dai capelli nerissimi che si gira ad osservare curioso Gesù.

 

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Herman Muller, Cristo che benedice i bambini, 1585                   Artus Wolfaerts, Cristo che benedice i bambini,

                                                                                                                   1600 circa, New York, collezione privata

 

Inserito in un’ampia scenografia tra rovine antiche il dipinto Lasciate che i bambini vengano a me del pittore olandese Adriaen van Nieulandt, prima metà del XVII secolo, collezione privata, mostra Gesù al centro, seduto sui gradini di un tempio in rovina, attorniato dagli apostoli e dalle donne con i loro bambini. A destra una zingara, con la lunga veste rigata annodata al collo e il tradizionale turbante circolare, ha in braccio un bambino addormentato e tiene la mano sulla spalla di un’altra bambina. A differenza di tutti gli altri personaggi, volge lo sguardo quasi assente e interrogativo verso lo spettatore.

Di tutt’altro significato è l’incisione Cristo che benedice i bambini degli olandesi Claes Jansz Visscher e Willem Isaacsz van Swanenburg, prima metà del XVII secolo, che si discosta notevolmente dalle rappresentazioni fin qui analizzate. Gesù, seduto al centro, indica con l’indice un bambino in piedi davanti a lui in atteggiamento orante e con le mani giunte, sullo sfondo di una campagna in cui scorre un fiume. E’ circondato non dalle solite madri accorse con i bambini per farli benedire, ma da una folla di uomini e donne che non hanno con sé alcun bambino, che rappresentano i pagani. In questa particolare “benedizione” è rappresentato simbolicamente il battesimo, come indica chiaramente l’iscrizione in calce all’incisione: “Comanda che vengano a Lui i bambini per essere benedetti con la sacra fonte del battesimo” (Fonte sacro infantes baptismatis esse beandos ut veniant ad Se mandat). Tra i destinatari del battesimo vi sono ebrei con la barba biforcuta, turchi con il tipico zucchetto, nobildonne pagane. La cosa stupefacente è che in mezzo a tanta gente che si interroga, discute e dà sentenze vi è l’umile zingara, con l’inconfondibile copricapo circolare, seduta ai piedi di Gesù, unica fra tutti che offre i suoi due bambini e alza gli occhi fiduciosa a Cristo. E’ la pagana convertita per eccellenza e nei bambini è insita l’idea del battesimo, attraverso il quale si diventa figli di Dio e ci si riconosce nella cristianità.

 

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Adriaen van Nieulandt, Lasciate che i bambini                                             Claes Jansz Visscher e Willem Isaacsz van Swanenburg,                            

vengano a me, metà XVII secolo, Collezione privata                                   Cristo che benedice i bambini, prima metà del XVII secolo,

                                                                                                                                  collezione privata

 

    Ma dove la zingara raggiunge l’apoteosi, in una sorta di rivincita socio-politica, è nel dipinto Lasciate che i bambini vengano a me, del pittore anversese Jacob Jordaens, esponente del barocco fiammingo con Rubens e Van Dyck e influenzato da Caravaggio, datato 1615-1616 e conservato nell’Art Museum di Saint Louis, Missouri (USA). Qui Cristo è collocato in una posizione marginale in basso a destra, visto da dietro, mentre al centro del quadro colpisce l’imponente e raggiante figura della zingara, inondata dalla luce, con in testa il grande copricapo circolare come un’aureola e il bambino addormentato tra le braccia. E’ a lei che Cristo rivolge il suo sguardo con predilezione, pronunciando le parole riportate dall’evangelista e che formano l’intitolazione del dipinto, tra lo smarrimento degli apostoli e lo stupore incredulo delle altre madri, la buona popolana, l’ebrea e l’aristocratica matrona olandese, ognuna delle quali crede di essere la prescelta. Invece Cristo sceglie la zingara disprezzata, la peccatrice pentita, l’umile pagana convertita che ha accolto nel battesimo il messaggio cristiano di salvezza.

 

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 Jacob Jordaens, Lasciate che i bambini vengano a me, 1615-1616, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, Missouri (USA)

 

 

 

 

NOTE

 [1] Fin dal loro primo arrivo i Rom non esitarono ad accettare il sacramento del battesimo, perché ritenuto un rito apotropaico che esorcizzava gli influssi maligni e perché offriva loro grandi benefici da parte dei gagé (i non zingari), che accettavano di fare da padrini o madrine durante la cerimonia.

[2] Campin probabilmente ebbe modo di osservare direttamente i gruppi rom, che fecero la loro prima apparizione a Tournai nel 1421 e riapparvero ancora nel 1422 e nel 1429.

[3] Sembra che questa innovazione sia prerogativa degli artisti tedeschi meridionali, specialmente della Baviera.

[4] Un identico foulard “alla zingara”, tipico di Boccaccino, è portato anche da una delle pie donne probabilmente la Maddalena (la peccatrice convertita), nonché dalla “Zingarella” degli Uffizi e da S. Caterina (la santa egiziana) nel “Matrimonio mistico di Santa Caterina”.

[5] E’singolare che nelle opere artistiche il soldato e la zingara si trovino sempre accomunati e fronteggiati l’un l’altro.

[6]Notum sit omnibus vobis et omni plebi Israel quod in nomine Domini Nostri Jesu Christi Nazareni quem vos crucifixistis quem Deus suscitavit a mortuis in hoc iste astat coram vobis sanus. Hic est lapis qui reprobatus est a vobis aedificantibus, qui factus est in caput anguli et non est in alio aliquo salus” (Sia noto a tutti voi e a tutto il popolo d’Israele che nel nome di nostro Signore Gesù Cristo il Nazareno, che voi avete crocifisso e che Dio ha risuscitato dai morti, che quest’uomo [il paralitico guarito] vi sta innanzi sano e salvo. Questo Gesù è la pietra che è stata da voi edificatori scartata, ed è divenuta la pietra angolare e in nessun altro c’è salvezza.

[7] Una cronaca francese riferisce che i Sarraceni (come allora erano denominati gli zingari), che nell’ottobre del 1419 apparvero a Sisteron in Provenza, si accamparono in un prato sotto i bastioni della città “more gencium armorum”, alla maniera dei soldati (Bataillard, 1844, p. 36).

 

 

Bibliografia

 

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