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Rom nell'arte

I Cingari: l’alterità e lo stereotipo

22 feb , 2017  

     

Nei capitoli precedenti abbiamo visto come l’intento dell’artista rinascimentale non era quello di raffigurare i Rom in quanto tali, ma nella loro dimensione simbolico-religiosa, come nelle opere di arte sacra, o suggestivo-esotica, come nelle tappezzerie franco-fiamminghe.

Si tratta ora di analizzare come l’iconografia “realistica” abbia rappresentato coloro che popolarmente venivano denominati cingari, cingani, cingali, zingari e simili, tutti derivanti dalla forma latina acingani o cingani, a sua volta corruzione del greco atsingani, alla luce anche delle numerose descrizioni contenute nelle cronache e nelle testimonianze dell’epoca[1]. Dobbiamo prendere in esame quelle opere, per lo più minori, – soprattutto disegni, incisioni e illustrazioni – che tendono a raffigurare in sé il soggetto senza altre finalità, restituendoci l’immagine dell’alterità zingara, ora celebrata in scene di vita familiare, di sosta o di vita itinerante, di occupazioni e di espedienti, di vestiario e di atteggiamenti culturali; ora rappresentata in stereotipi romantici o negativi; ora spettacolarizzata nella teatralità di commedie, intermezzi musicali o balletti di corte.

Il più antico esempio conosciuto di tali figure è un disegno a matita di un anonimo tedesco dell’Alto Reno, datato intorno al 1470 e conservato nella Galleria Nazionale di Praga. Rappresenta una donna zingara o ziginer, come si deduce dalla didascalia scritta in alto, che indossa una veste lunga fino ai piedi con le maniche larghe e stretta al collo. Sopra indossa un ampio mantello fatto passare sotto un braccio e annodato alla spalla, da cui parte una fascia a tracolla di stoffa grossolana nella quale avvolge un bambino in fasce rigate, che veniva chiamata schiavina. In testa porta un elegante turbante formato da una serie di stoffe arrotolate e legate sotto il mento, ha un orecchino rotondo all’orecchio e calza un paio di stivaletti, anche se la maggior parte andava a piedi nudi. Questi sono i principali elementi costitutivi dell’abbigliamento femminile, che si ritrovano nelle cronache quattrocentesche e che, con maggiore o minore fastosità, rimarranno costanti per tutto il secolo XV[2]. La donna, dai bei lineamenti e con gli occhi socchiusi, fissa teneramente il figlioletto strettamente avvolto nelle fasce, che contraccambia con uno sguardo estasiato (Pokorny, 2009, p. 597).

 

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Anonimo tedesco, Ziginer, 1470 circa, Praga, Galleria Nazionale

 

Quasi contemporaneamente abbiamo due disegni, databili tra il 1475-1480 e conservati nel Museo di Belle Arti di Boston, del Maestro del Libro di casa, un anonimo pittore e incisore tedesco attivo nella regione del Medio Reno intorno a Magonza nella seconda metà del XV secolo, così chiamato da un libro illustrato con disegni rappresentanti scene di vita quotidiana. Nella Zingara con due bambini è ritratta una donna seduta per terra a piedi nudi con un’ampia veste, un lungo mantello annodato alla spalla e un turbante a stoffe arrotolate legato sotto il mento, mentre stringe in un materno abbraccio due bambini. Ha il braccio appoggiato sopra uno scudo vuoto, forse simbolo di povertà, e tiene nella mano una pigna simbolo di fertilità. Il bambino più piccolo si sporge per offrire al fratello più grande una mela, anch’essa simbolo di fecondità. Nell’altro disegno l’Egiziano con scudo vuoto è rappresentato uno zingaro seduto per terra. Indossa un lungo mantello, calzoni stretti e morbidi stivali, ha una folta barba e capelli ricciuti e in testa un cappello di forma conica a larghe tese. Ha una mano posata sopra uno scudo vuoto e accanto un martello, forse simbolo della sua attività di fabbro.  La coppia di disegni in realtà costituiscono uno solo. Infatti, se li accostiamo, vediamo che uno è la prosecuzione dell’altro: i due scudi sembrano combaciare e l’uomo con la mano alzata sembra rivolgersi alla donna mentre i loro sguardi si incontrano teneramente. Anche il bambino grandicello, più che attratto dalla mela, ha gli occhi fissi alle labbra dell’uomo. E’ un delizioso quadretto di intimità familiare zingara, con l’uomo intento al suo lavoro e la madre serena e orgogliosa dei suoi pargoli, che rivelano la simpatia di questo artista per gli aspetti quotidiani degli zingari, visti come modelli di uno stile di vita semplice e naturale.

 

                                                                                                                                                   302maestro-di-housebook1    303maestro-di-housebooka

                                                                                              Maestro del Libro di casa, Zingara con due bambini e Egiziano con scudo vuoto, 1475-80 circa, Boston, Museo di Belle Arti

 

    Ancora un’incisione del Maestro del Libro di casa, Famiglia zingara, ca. 1475-80, conservata nel Museo di Belle Arti di Boston, presenta una coppia di Rom in viaggio con due figli. L’uomo, con la barba piena di riccioli e i lunghi capelli con in testa un cappello cilindrico a tesa larga, indossa una camicia di panno grosso a maniche lunghe con una fila di piccoli bottoni forse d’argento, una sopraveste, brache e morbidi stivali di cuoio risvoltati. Attorno alla vita una cintura, l’arco in una mano e nell’altra un bambino con un corto giubbetto e una specie di fuseaux con un bastone in mano. La donna, con la lunga veste e il turbante di stoffe, cammina a fianco dell’uomo appoggiando una mano sulla sua spalla e con in braccio un bambino e un fagotto con le provviste

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 Maestro del Libro di casa, Famiglia zingara, 1475-80 c., Boston, Museo di Belle Arti

 

Il tema familiare ritorna nella famosa incisione Famiglia zingara (impropriamente definita Famiglia turca) di Albrecht Dürer, c. 1496 e conservata al British Museum di Londra. Mentre l’uomo, con in mano un arco e le frecce, sembra avere l’aspetto di un saraceno, specialmente per il turbante che termina in cima con il tipico zucchetto turco, la donna veste “alla zingara” con un ampio mantello drappeggiato, la fascia a tracolla legata alla spalla in cui tiene il bambino e il turbante di stoffe arrotolate. L’incertezza della denominazione deriva dal fatto che Dürer voleva esplicitamente rappresentare una famiglia zingara turca poiché, per loro stessa ammissione, i Rom provenivano dai territori conquistati dai turchi, da dove erano stati costretti a fuggire. Non a caso in Francia al loro arrivo nel 1419 a Sisteron, in Provenza, erano denominati Sarrrasins, sinonimo di turchi. All’inizio del XVI secolo l’Europa cristiana si sentiva minacciata dal pericolo dell’espansione turca e Dürer, rappresentando i Rom come turchi, intende sottolineare la loro pericolosità per le popolazioni cristiane. Nell’anno 1500 l’imperatore Massimiliano I d’Asburgo, presso il quale Dürer rivestiva il ruolo di artista di corte, emanò un editto contro gli zingari dichiarandoli “spie dei turchi e nemici della cristianità”[3].

Che l’incisione di Dürer fosse considerata la raffigurazione di una famiglia zingara ce lo conferma la versione contenuta in un arazzo di Tournai degli inizi del XVI secolo, conservato al Museo di Belle Arti di Boston, dove la scena è ambientata in un suggestivo bosco e la zingara è accompagnata da un’altra bambina con lunghi capelli ricci e una tunica da pellegrina (Göbel, 1923, n. 366).

 

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Albrecht Dürer, Famiglia zingara o Famiglia turca,       Arazzo di Tournai, Famiglia zingara, inizio XVI sec.,

circa 1496, Londra, British Museum                                                  Boston, Museo di Belle Arti

 

Inoltre la donna dell’incisione di Dürer appare in coppia con un soldato nel Lanzichenecco e zingara, due incisioni stampate su un unico foglio di un anonimo tedesco, datate 1500-1505 e conservate nella Biblioteca di Stato di Monaco di Baviera. Una rappresenta un mercenario lanzichenecco con l’alabarda e il cappello piumato, l’altra una zingara con il turbante di stoffe arrotolate e con un bambino in braccio, che risulta invertita rispetto all’incisione di Dürer.

 

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  Anonimo tedesco, Lanzichenecco e zingara, 1500-05, Monaco di Baviera, Biblioteca di Stato

 

In un disegno Famiglia zingara in riposo di Dürer, databile intorno al 1510 e conservato nel Nationalmuseum di Stoccolma, tre donne nel classico abbigliamento femminile siedono attorno al fuoco con in braccio i loro bambini. Il capofamiglia è rappresentato come un mercenario lanzichenecco con un ampio mantello, maniche a sbuffo intagliate, un grande cappello ornato con un piuma di fagiano e una spada. A destra due inseparabili animali da viaggio: il cavallo e un cane. E’ una testimonianza dell’adattamento dei Rom al clima politico che si era instaurato tra la fine del XV e la prima metà del XVI secolo, con le guerre che coinvolsero la Francia, la Spagna e il Sacro Romano Impero per la supremazia in Europa, che si conclusero con la pace di Cateau-Cambrésis nel 1559. I Rom circolavano per le campagne, organizzati in grosse compagnie di decine di indivi­dui, armati di armi da fuoco e di archibugi e dediti al saccheggio e alla rapina, con cui si procuravano cavalcature, ferri di cavallo e armi.

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  Albrecht Dürer, Famiglia zingara in riposo, 1510 c., Stoccolma, Nationalmuseum

 

Un’altra prova del carattere soldatesco dei gruppi zingari circolanti in Europa nel secolo XVI è costituita dalla Testa di Scaramuccia, capitano de’ zingani di Leonardo da Vinci, datata 1500-1505 e conservata al Christ Church College di Oxford. L’opera, probabilmente uno studio caricaturale, è un disegno a carboncino che riproduce la testa di un capitano di ventura zingaro. Il nome Scaramuccia doveva essere un soprannome che significava “fanfarone” o “vanaglorioso” oppure, molto più probabilmente, indicava il carattere irregolare delle truppe zingare mercenarie, impiegate in combattimenti brevi o in rapide spedizioni militari di guastatori e saccheggiatori. Il personaggio è  ritratto da dietro, con la testa alzata e girata quasi di profilo, i capelli ricciuti e arruffati, il volto grottesco quasi scimmiesco, la bocca carnosa con il labbro superiore gonfio, il naso aquilino e sotto il mento pende una grande pappagorgia (Hamill, 1943, p. 56-57).

Abbiamo visto come nello stesso periodo Giorgione, Palma il Vecchio e altri artisti rinascimentali usassero il binomio zingara-soldato nelle loro opere, che rappresentavano il “Riposo nella fuga in Egitto” o “La predica di San Giovanni Battista”. Bande zingare, armate e inquadrate dai loro stessi capi, si mescolavano alle truppe durante le campagne militari, come la compagnia del capitano Jean de La Fleur, al servizio dei Paesi Bassi spagnoli, del capitano Francesco de la Verdure al servizio di Carlo Emanuele II o del capitano Jean Charles al soldo del duca di Brissac (De Vaux de Foletier, 1983, p. 141).

 

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Leonardo da Vinci, Testa di Scamuccia, capitano de’ zingani, 1500-1505, Christ Church College, Oxford

 

      L’incisione Donne zingare con bambini di Hans Wechtlin, artista strasburghese attivo tra il 1502 e il 1526, conservata nell’Herzogliches Museum di Gotha, mostra ancora una volta una scena di maternità. Due donne zingare a piedi nudi si fronteggiano vestite con una sottoveste che arriva sotto il ginocchio, un ampio mantello con strisce rigate o con il bordo ricamato con in braccio ciascuna un bambino. Notiamo però che il copricapo è modificato, essendo costituito da una leggera intelaiatura circolare avvolta da strisce di tela. Questo turbante, come vedremo, sarà di moda nel XVI secolo, anche se non soppianterà il modello precedente, che continuerà a convivere con il nuovo copricapo più elaborato.

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Hans Wechtlin, Donne zingare con bambini, 1502-1526, Gotha, Herzogliches Museum

 

Una sorprendente e insolita rappresentazione di una zingara la troviamo nella cattedrale di Notre-Dame di Amiens, che ospita nel suo coro una serie di stalli di legno, realizzati tra il 1508 e il 1519, nei quali sono scolpite scene dell’Antico Testamento o episodi della vita della Vergine. Sui braccioli, di cui sono muniti i vari stalli, sono scolpiti una serie di personaggi comuni tolti dalla vita quotidiana, come lo speziale, la sarta, la lavandaia, il pellegrino, la portatrice d’acqua, l’ubriaco, il panettiere ecc., che offrono un’immagine schietta e realistica della società a cavallo tra il Medioevo e il Rinascimento (Leme-Hebuterne, 2007).

Tra di essi vi è una zingara, con il turbante di stoffe e la veste allacciata alla spalla, che corre a piedi nudi, tirandosi dietro un bambino scalzo e coperto da una corta tunica, colta nel moto perpetuo del suo vagabondare. L’eccezionale realismo e il dinamismo della scena non sono sminuiti dalla consunzione del volto della donna, dovuta al fatto che i monaci accarezzavano questa, come altre scolture dei braccioli, durante i servizi.

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 Anonimo, La zingara con il bambino, 1508-1519, stallo del coro della cattedrale di Notre-Dame di Amiens

 

Il tipo di turbante a forma di ciambella rotonda e piatta compare in un disegno che fa parte di una raccolta di ritratti del XVI secolo, il Recueil d’Arras, conservato nella biblioteca municipale di Arras nella Francia settentrionale, che ritrae una zingara a mezzo busto, con una camicia larga e scollata, un mantello annodato alla spalla destra e il grande turbante da cui cadono lunghe ciocche di capelli. Una didascalia al margine del disegno spiega che lei è “l’egiziana che mediante l’arte medica ha ridato la salute al re di Scozia, abbandonato dai medici”. Il re scozzese che sarebbe stato guarito dalla zingara era probabilmente Giacomo V, che si era ammalato durante un suo soggiorno a Parigi nel 1536-37. Questo, secondo alcuni studiosi, sarebbe uno dei motivi per cui la politica del re fu improntata all’accoglienza e alla tolleranza verso gli zingari nel suo regno, a differenza della tendenza repressiva registrata altrove (Frazer-De Vaux de Foletier, 1972, pp. 1-8). La credenza nel potere delle donne zingare di guarire, attraverso la conoscenza delle piante medicinali e la preparazione di pozioni e filtri ritenuti miracolosi, era molto diffusa, sia negli ambienti borghesi e aristocratici che tra il popolino. Verso il 1590 una banda di “tattare” o tartari, come venivano chiamati i Rom nei paesi scandinavi, si accampò nei pressi del castello del duca Cristoforo di Meclemburgo, nella Germania settentrionale, che giaceva ammalato. Una donna della compagnia fu invitata al castello per esercitare i suoi poteri di guarigione. Prese delle radici di giglio e sugna di cinghiale, ne fece una mistura e la spalmò sul duca davanti al focolare e il duca guarì (Thesleff, 1904, p. 13). In Alsazia nel 1457 la moglie di un certo Nicolas Thiebaut condusse suo marito dai “Sarrasins” affinché lo guarissero. Un altro caso fu quello della moglie di un barbiere del villaggio di Luyéres nella Francia nord-orientale che, afflitta da continui mal di testa, si recò dagli zingari accampati nella vicina Troyes. Una zingara le diede una radice e una candela accesa che la paziente doveva mettere sul suo petto (Bruna, 2014, p. 88).

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Recueil d’Arras, L’Egiziana che guarì il re di Scozia, 1536-37 (?), Arras, Biblioteca municipale

 

Un’importante fonte iconografica è costituita dalle opere cosmografiche che descrivono luoghi, città e costumi del mondo, che conobbero la massima diffusione nel XVI secolo grazie alle esplorazioni marittime. Nella Cosmografia Universale di Sebastiano Münster, pubblicata a Basilea in più edizioni a partire dal 1544, compaiono due illustrazioni che rappresentano ciascuna una famiglia zingara in contesti diversi e con qualche differenza che riguarda l’abbigliamento maschile. Nella Famiglia zingara, che compare nell’edizione del 1544, un uomo e una donna zingara in piedi si fronteggiano e sembrano dialogare l’un l’altro. L’uomo con lunghi capelli, la barba e il naso aquilino, indossa un grezzo mantello con larghe maniche annodato alla spalla destra, un turbante alla moda turca e morbide scarpe. La donna indossa una lunga sottoveste e sopra un lungo mantello a strisce aperto sul davanti e allacciato al collo con un fermaglio e un turbante circolare in testa. In mezzo a loro un bambino vestito di una lunga tunica a maniche larghe con in mano un bastone, simbolo della vita raminga, offre una mela rossa alla madre. Nell’altra illustrazione Famiglia zingara, che correda l’edizione del 1552, il gruppo familiare è seduto sul prato in primo piano davanti a una mensa improvvisata con del pane e un boccale, tra un gruppo di visitatori che conversano tra di loro. La donna con il lungo mantello e il turbante piatto e circolare allatta un bambino. L’uomo con la lunga barba e i baffi porta un cappello bizantino a punta.

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Famiglia zingara, in Münster, Cosmografia Universale        Famiglia zingara, in Münster, Cosmografia Universale

Basilea 1544                                                                                                    Basilea 1552

 

La codificazione dell’abbigliamento zingaro viene effettuata in alcune raccolte dei costumi di diverse parti del mondo o “libri d’abiti” della seconda metà del XVI secolo. La prima collezione di costumi, intitolata Recueil de la diversité des habits, si deve al francese François Desprez o Deserp, pubblicata a Parigi nel 1562 e contenente più di cento stampe attribuite a Enea Vico. Tra i popoli di provenienza esotica vengono inseriti anche i Rom, con due incisioni raffiguranti “l’egiziano” e “l’egiziana”.

L’egiziana indossa una lunga veste a maniche larghe a righe orizzontali, un ampio mantello fatto passare sotto un braccio e annodato alla spalla destra in cui avvolge un bambino, un piccolo orecchino all’orecchio sinistro e in testa il caratteristico turbante di vimini piatto e discoidale, avvolto da una serie di stoffe rigate e legato sotto il mento con una striscia di stoffa. Questo copricapo era denominato bern, come risulta dal vocabolario zingaro-latino di Scaligero contenuto nel brevissimo studio De Nubianis erronibus (1597) di Bonaventura Vulcanius, di cui si dà la seguente spiegazione: “una ruota avvolta da fasce che le donne egiziane portano in testa”.

Sotto l’illustrazione si legge una didascalia, che sottolinea il forte conservatorismo dell’abbigliamento femminile che si è mantenuto costante nei secoli:

“E’ certo che l’egiziana

si veste fino ad oggi

nello stesso modo che usava anticamente

come voi stessi potete vedere”[4].

L’egiziano porta calzoni corti, un lungo mantello fatto di stoffa grezza che riparava dal freddo e fungeva da coperta durante la notte, un cappello piumato, stivali fino al ginocchio e una spada al fianco. Anche l’uomo è ritratto nel suo abbigliamento tradizionale e costante, come specifica la didascalia che accompagna l’illustrazione:

“Per ben conoscere un vero Egiziano

con i lunghi capelli sparsi,

conservando il suo abito antico

è ritratto dal vivo in questo modo”[5].

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François Desprez, L’egiziano e L’egiziana, dal libro Recueil de la diversité des habits”, Parigi, 1562

 

In un’altra collezione di costumi esotici, intitolata “Habitus Variarum Orbis Gentium” di Jean Jacques Boissard, edita a Malines nel 1581, compare una straordinaria incisione che rappresenta una Singara sive erratica femina orientalis, che restituisce con un tratto nitido e particolareggiato i tratti caratteristici dell’abbigliameno femminile zigano. La donna indossa una lunga veste a maniche larghe riccamente ricamata, un ampio mantello drappeggiato e una fascia a tracolla nella quale avvolge un bambino. In testa porta un copricapo di vimini piatto e circolare avvolto di fasce di tela intrecciate e trattenuto sotto il mento con un nastro, mentre al braccio ostenta un bracciale di perle.

Tuttavia l’opera che ebbe maggior eco fu quella di Cesare Vecellio, pittore e incisore veneziano, lontano parente di Tiziano, intitolata Degli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo, pubblicata a Venezia nel 1590. Tra le 420 stampe è riprodotta la figura della Cingara orientale (solo il vestito femminile sembra abbia meritato l’attenzione di Vecellio), che è accompagnata da una dettagliata descrizione scritta della veste femminile, unita a indicazioni, assai fantasiosi, sui costumi religiosi e gli usi sessuali[6]. La “cingana” indossa una lunga veste, a maniche larghe e ricamata in basso, un mantello legato con una borchia alla spalla destra, una fascia a tracolla detta “schiavina” in cui porta un bambino e l’ampio ed elegante cappello che Vecellio chiama diadema.

 

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 Jean Jacques Boissard, Singara sive                 Cesare Vecellio, Cingara orientale,

erratica femina orientalis, in “Habitus              dal libro “Degli habiti antichi et moderni

Variarum Orbis Gentium”, Malines, 1581          di diverse parti del mondo”, Venezia, 1590

 

In un disegno di un anonimo tedesco del XVI secolo, che porta il titolo Il vestito della zingara, viene rappresentata una donna zingara in viaggio, vista di spalle, con in braccio una bambina e con un cagnolino al guinzaglio. Indossa una tunica gialla, colore molto comune in un’epoca in cui gli indumenti bianchi si tingevano con zafferano (Torrione, 1995, p. 33), con sopra un mantello azzurro rigato di strisce rosse, ai piedi un paio di sandali con legacci di cuoio e in testa il copricapo discoidale con sottogola, in cui si vede bene l’intreccio del vimine. Porta in una fascia a tracolla una bambina anch’essa con un piccolo copricapo di vimini allacciato sotto il mento, delizioso simbolo di un’alterità commovente.

Anche in una illustrazione, intitolata Zingara vulgo dicta (ossia una zingara, come viene popolarmente chiamata), che si trova in uno dei grandi classici della storia del costume, intitolata “Habitus praecipuorum populorum” di Hans Weigel, edita a Norimberga nel 1577, è rappresentata una donna zingara, vista da dietro, con in braccio un bambino, che va errando. Indossa una lunga veste rossa col bordo rigato, una tunica fatta passare sotto il braccio e fissata alla spalla destra, il copricapo di stoffe arrotolate alla vecchia maniera senza l’intelaiatura circolare di sostegno, una borraccia d’acqua sulla spalla sinistra e le cavigliere ai piedi. L’attributo delle cavigliere è una allusione, più esotica che consapevole, alla provenienza degli zingari dall’India, dato che gli anelli ai piedi erano tradizionalmente indossati dalle donne indiane. Il disegno reca un’interessante didascalia in versi, dovuta al poeta e drammaturgo Hans Sachs, che contiene una straordinaria osservazione etno-iconografica dello “status” sociale dei cingari nella società di allora:

Così va la zingara

errando per il paese.

Dal momento che è un popolo disprezzato,

allo stesso modo ella indossa un simile costume[7].

Non vi è osservazione più azzeccata di questa, specialmente nei due ultimi versi, dove la tipologia dell’abbigliamento zingaro è legata alla loro infima condizione sociale. In particolare il motivo a righe era una costante nei capi di abbigliamento dei Rom, come le tuniche e i caffetani degli uomini e i mantelli, i copricapi e le “schiavine” delle don­ne. Nel Medioevo il rigato era il segno di una condizione marginale, il marchio distintivo di categorie di esclusi come l’ebreo, l’eretico, il saltimbanco, il lebbroso, il boia e la prostituta. I Rom rientravano in queste categorie di reietti, ai qua­li era imposto di vestire tessuti e abiti rigati in segno di esclusione e di condanna (Pastoureau, 1993, p. 22).

 

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Anonimo tedesco, Il vestito della zingara,    Hans Weigel, Zingara vulgo dicta , in ‘Habitus     

secolo XVI                                                            Praecipuorum Populorum’, Norimberga, 1577

    Come si è più volte osservato, i maggiori cambiamenti nel costume femminile riguardano il copricapo. Se nell’Europa settentrionale continua a dominare il turbante elaborato a forma di disco, in altre parti, specialmente nei paesi mediterranei e nei balcani, le donne zingare incominciano ad adottare lo stesso copricapo e, a volte lo stesso costume, delle donne del posto.

Una stampa La buona ventura, già attribuita a Caravaggio, ma recentemente considerata opera del valente incisore umbro Francesco Villamena (Whitfield, 2017), datata 1606 circa e conservata presso il Gabinetto Nazionale delle Stampe di Roma, ci offre una rappresentazione “realistica” di una zingara romana, vestita alla nostrana, che legge la mano a un gentiluomo con il cappello piumato, mentre un bambino cerca di derubare il malcapitato e un uomo anziano con un monocolo osserva attentamente le mani della donna. La zingara non indossa, come di consueto, una veste lunga e il mantello, ma una larga camicia e una gonna-pantalone di stoffe arrotolate e fissate alla vita. In testa porta il turbante alla vecchia maniera, ma reso enfaticamente voluminoso e quasi buffo da un viluppo abnorme di stoffe, legate sotto il mento da una larga fascia. Inoltre alla sua cintura sono appesi alcuni oggetti di ferro, come treppiedi, palette e bracieri, fabbricati dal marito, da vendere tra una lettura della mano e l’altra (Regensburger, 1966, pp. 2-3).

 

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Francesco Villamena (attribuito), La buona ventura1606 circa, Roma, Gabinetto delle stampe

   

    In un ex-voto, di cui non conosciamo né l’epoca né la collocazione, ma probabilmente del secolo XVII, viene descritto Il miracolo del parto di una donna zingara. Al centro una zingara, sdraiata nel letto, sta per dare alla luce un bambino, aiutata da una levatrice gagi, seduta su una sedia. E’ assistita da due donne, mentre a sinistra un’altra zingara è inginocchiata in atteggiamento di supplica davanti alla Madonna del Parto, che appare in alto dentro una nuvola con in braccio il Bambino Gesù. Le tre donne indossano una camicia bianca a maniche larghe, una veste e un mantello allacciato a una spalla. In testa hanno un semplice foulard, secondo la moda più antica e indice di povertà. In alto a destra compare il nome del donatore, Govanna Andrea cingaro (Giovanni Andrea?), mentre in basso a sinistra vi è l’acronimo V.F.G.A. (Voto Fatto Grazia Avuta).

Si tratta di zingari sedentarizzati, come mostra l’interno di una casa e gli arredi del letto, della sedia e del quadro appeso alla parete, probabilmente appartenenti a un gruppo di sinti dell’Italia centro-settentrionale. Questa tavoletta votiva è una preziosa testimonianza della religiosità dei Rom, legata a forme di superstizione popolare e di utilità pratica. Inoltre gli ex-voto, per loro natura descrizione circostanziata di un fatto, ci restituiscono l’immagine fedele, quasi fotografica, dell’ambiente e dei personaggi coinvolti, per cui abbiamo un documento interessante di vita zingara vissuta, non idealizzata, ma concreta e reale.

 

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Ex-voto, Il miracolo del parto, secolo XVII (?)

 

Un esempio della coesistenza di diversi tipi di copricapo è rappresentato da un disegno a penna con inchiostro bruno, intitolato Accampamento di zingari, del pittore fiammingo Cornelis de Wael, tratto da un album di 53 disegni databile al 1640-1650 e conservato nel British Museum di Londra. Sotto a un grande albero cinque donne, tre bambini e una pecora si ritrovano seduti attorno a un fuoco, dove bolle una pentola su un sostegno rudimentale di legno. Lea donne indossano il tradizionale abbigliamento, costituito da una lunga veste e un ampio mantello. A destra una donna, vista di spalle, porta l’eccentrico copricapo circolare; a sinistra una vecchia e una giovane mamma con in braccio un bambino hanno il copricapo di stoffe arrotolate e le altre due hanno il capo scoperto.

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Cornelis de Wael, Accampamento di zingari,  1640-50, Londra, British Museum

    Uno straordinario esempio “tridimensionale” dell’abbigliamento femminile è costituito dalla statua La zingara, opera di Andrea da Milano (detto anche Andrea da Saronno), un magistrale intagliatore del legno lombardo, eseguita nella prima metà del XVI secolo e conservata nel Museo del Santuario della B.V. dei Miracoli di Saronno. In origine questa statua policroma faceva parte del gruppo ligneo di personaggi della Deposizione di Cristo dalla Croce, che attualmente occupa la cappella laterale destra del Santuario. La presenza della gitana sulla scena della Passione, accanto ai personaggi evangelici della cerchia di Gesù, sta a sottolineare il messaggio della redenzione del genere umano, affidato agli zingari in quanto pagani convertiti. La giovane donna indossa una veste gialla a maniche lunghe e stretta al collo, un prezioso copricapo a stoffe perfettamente arrotolate e tenuto fermo con un laccio sotto il mento e porta in braccio un bambino ricciuto con in mano un grappolo d’uva. Il mantello rosso a righe dorate, allacciato alla spalla sinistra, che cade fino ai piedi conferisce all’intera figura una posa ieratica da matrona romana. L’indubbia somiglianza del mantello che le donne zingare portavano sopra la veste con la toga romana ha indotto l’erudito francese Jean Brodeau nella sua opera “Miscellaneorum Libri sex”, pubblicata a Basilea nel 1555, a sostenere che gli zingari non erano altro che i superstiti di un’antica colonia romana stanziata in Dacia, l’attuale Romania, ai tempi dell’imperatore Traiano (Predari, 1841, p. 5).

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Andrea da Milano, la zingara, metà secolo XVI,  Saronno, Museo del Santuario della B.V. dei Miracoli

    La singolarità del turbante “zingaresco” deve aver indotto il pittore olandese Caesar van Everdingen a utilizzarlo a fini allegorici nel dipinto Ragazza con un grande cappello, circa 1645-1650 e conservato nel Rijksmuseum Amsterdam. La ragazza con il suo esotico cappello a tesa larga offre allo spettatore il suo cesto di frutta: il messaggio erotico è inconfondibile. Il dipinto era originariamente destinato ad essere appeso in alto sulla parete, sopra una porta o caminetto. Questo spiega il motivo per cui la ragazza guarda verso di noi. Chissà se in questa prosperosa ragazza è adombrata l’immagine sensuale di una zingara, nella veste scollata e la spalla suggestivamente scoperta?

 

323an-everdingen-girl-wearing-a-broad-brimmed-hat Caesar van Everdingen, Ragazza con un grande cappello, circa 1645-1650, Amsterdam, Rijksmuseum

 

     In una raccolta di disegni dedicati all’abbigliamento inglese, intitolata Picturesque representations of the dress and Manners of the English, di  William Alexander, pubblicata a Londra nel 1813, è riprodotta questa figura di Gypsy colta nella sua condizione di eterna vagabonda con un bambino legato dietro la schiena e un fagotto sotto il braccio. Indossa una gonna, una camicia fiorata, una mantellina rossa sulle spalle, un paio di scarpe e in testa una cuffia di lino, che anticamente portavano le donne scozzesi, denominata vurla o burla (Sampson, 1891-92, p. 159).

 

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 William Alexander, Gypsy inglese, in “Picturesque representations of the dress and Manners of the English”, Londra 1813

    In una incisione in rame colorato La zingara del pittore e incisore austriaco Ferenc Neuhauser, 1807 circa, Museo Nazionale Ungherese di Budapest, è riprodotta una zingara della Transilvania, vestita elegantemente, che dimostra una discreta prosperità economica. Indossa una veste fiorata, una giacca bordata di pelliccia con alamari, un turbante di fasce di stoffa intrecciate e fissate sotto il mento, una lunga sciarpa e stivali rossi di classe. La donna è una venditrice ambulante che gira di villaggio in villaggio per vendere i tappeti, come si vede dalla partita che porta sulle spalle. E’ una delle prime rappresentazioni di Rom ungheresi (allora la Transilvania faceva parte dell’Ungheria) che si dedicano al commercio, in un’epoca in cui era un fenomeno ancora limitato e marginale.

    L’incisione Donna zingara di Uy-Szasz, 1854, di Theodore Valerio, è la versione più popolare di un’altra zingara della Transilvania, dei dintorni di Szasz Regen, oggi in Romania. La donna, a piedi nudi, indossa anch’essa una gonna fiorata, ma più rozza e un po’ lacera, e una camicia bianca e, invece della giacca di pregiato panno, porta un mantello a grandi strisce, annodato sul davanti, un bastone in mano e un grande fazzoletto in testa. Il grande pittore e incisore francese, che ha dedicato innumerevoli incisioni alla vita e ai costumi delle popolazioni ungheresi, slave e rumene, stampate a Parigi, ci restituisce un documento storico di valore e la testimonianza della sua sensibilità umana verso il popolo rom. Sullo sfondo di un paesaggio brullo, la donna guarda nel vuoto con occhi mesti, come rassegnata, ma al tempo stesso fiera, della sua misera esistenza.

 

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Neuhauser Ferenc, La zingara, 1807 circa             Theodore Valerio, Donna zingara di Uy-Szasz, 1854

Budapest, Museo Nazionale Ungherese

    A partire dal Cinquecento i cingari, che sul piano socio-politico erano oggetto di una dura persecuzione, diventano appetibili sul piano artistico e letterario. Gli zingari diventano, secondo la felice definizione dell’antropologo Leonardo Piasere, “buoni da ridere”, personaggi chiave nelle rappresentazioni teatrali (Piasere, 2006). Specialmente la zingara si impone come figura privilegiata nelle commedie e nelle farse, nella sua veste di fattucchiera, imbrogliona, questuante, rapitrice di bambini e chiromante. Una delle più antiche testimonianze della presenza teatrale della zingara è la Farça das ciganas del portoghese Gil Vicente, rappresentata ad Évora nel 1521, che mette in scena alcune zingare che ballano, chiedono l’elemosina, dicono la buona ventura e insegnano l’arte dei sortilegi. Ma fu soprattutto la commedia La Cingana di Gigio Artemisio Giancarli, stampata a Mantova nel 1545, ad avere un grande successo e una vasta eco. Racconta di una zingara che rapisce un bambino in tenerà età, Medoro, che verrà poi ritrovato dagli anziani genitori.

L’importanza della presenza degli zingari nel teatro è sottolineata dall’ardita personificazione della commedia nella zingara, fatta da Cesare Ripa nell’Iconologia, pubblicata a Roma nel 1593, nella quale paragona la Commedia a “donna in habito di Cingara, il suo vestimento sarà di vari colori, nella destra mano terrà un cornetto da sonar musica, nella sinistra una maschera e nei piedi i socchi”, dove il cornetto è simbolo di “armonia”, la maschera di “imitazione” e i socchi sono i calzari della commedia classica. Tale icona appare incisa nel frontespizio di un’edizione del 1622 delle commedie di Ludovico Ariosto. Sullo sfondo di un palcoscenico teatrale, la zingara porta i suddetti attributi iconografici, vestita nel modo classico con una veste a maniche larghe, un pesante mantello sfrangiato e il capo coperto da un foulard.

  

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 La Commedia in habito di cingara, frontespizio delle commedie di Ludovico Ariosto, 1622

 

    La figura della zingara, quindi, diventa parte integrante del repertorio della commedia dell’arte, accanto a personaggi stilizzati e mascherati, con il suo costume caratteristico e gli stereotipi di cui era circondata. Nel dipinto Scena della Commedia dell’Arte, attribuito a Nicolas Bollery, datato 1595-1605 e conservato nel Ringling Museum of Art di Sarasota in Florida, due zanni o buffoni sono in compagnia di due giovani zingare. Una di loro, col pretesto di leggere la mano al personaggio centrale, gli ruba la borsa, mentre un’altra lo distrae giocherellando con la sua falsa barba. Dietro di loro una vecchia zingara, vestita allo stesso modo, porta in braccio un bambino, che sembra si stia allenando al gioco della correggiola, il gioco di abilità costituito da una corda e un bastoncino. Le tre donne indossano una lunga veste rigata, un mantello orlato di frange e fissato alla spalla e il caratteristico turbante piatto e circolare. Qui si vede chiaramente la struttura della ruota di legno, avvolta da sottili strisce di tela, tenuta su da un sottogola (Collange-Perugi, 2012, p.146).

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 Nicolas Bollery (attribuito), Scena della Commedia dell’Arte, 1595-1605, Sarasota, Ringling Museum of Art, Florida

    Il pittore e incisore fiorentino Antonio Tempesta inserisce una zingara tra i personaggi della Commedia dell’Arte in una incisione, Febrarius (febbraio), circa 1610, facente parte di una serie di incisioni rappresentanti i mesi dell’anno. La scena sembra ambientata a Firenze, come farebbe supporre la facciata della chiesa sullo sfondo a sinistra assomigliante a Santa Maria Novella. In primo piano cinque personaggi in una piazza intrattengono due donne sul balcone di una casa. A sinistra vi sono due donne in costumi medievali in groppa a un cavallo e uno zanni con un cesto di uova. A destra un altro zanni mascherato, che suona il liuto, e una zingara col capo avvolto da fasce arrotolate e con in mano un cimbalo, fanno una serenata sotto un balcone, dal quale si affacciano due donne (Katritzky, 2006,  p. 122).

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 Antonio Tempesta, Febrarius, circa 1610

 

    E’ ancora il turbante a ciambella a dominare la scena artistica, probabilmente anch’essa ispirata alla commedia dell’arte, in una interessante incisione La mezzana del tedesco Ludolph Büsinck, derivata da un dipinto di Georges Lallemand, 1623-29 circa e conservata nel Museum Kunstpalast di Düsseldorf, che riproduce la scena di un bordello, dove compaiono quattro figure a mezzo busto in un interno. A destra un gentiluomo seduto con una partitura musicale sulle ginocchia consegna un flauto a una giovane zingara, che sprigiona una forte sensualità con la sua veste elegante e il turbante discoidale da cui escono lunghe trecce di capelli. Gli strumenti e gli spartiti musicali sono attributi sensuali che normalmente accompagnavano scene di bordelli e postriboli. A sinistra una vecchia mezzana, anch’essa zingara, come si evince dal tipico turbante orientale, consegna una borsa di monete nella tasca della ragazza, mentre un vecchio spettatore, munito di occhiali, guarda attentamente la scena.

E’ noto che all’interno della società zingara non esiste la prostituzione, poiché i due imperativi fondamentali della donna zingara sono la verginità pre­matrimoniale e la fedeltà coniugale. Tuttavia nella realtà la prostituzione delle donne zingare praticata a favore dei gagé (i non zingari) poteva essere una “extrema ratio” per quelle categorie povere e bisognose della comunità, come le vedove o con il marito in carcere, con a carico i figli, le ragazze mature non sposate o ripudiate dal marito, che versavano in una grande indigenza. Ciò succedeva nelle comunità zingare che si erano sedentarizzate nei quartieri delle grandi città. Ne è un esempio la città di Roma, dove fin dai primi anni del Seicento si erano insediate diverse famiglie zingare che hanno lasciato tracce nella toponomastica dei nostri giorni, come la Piazza e la Via degli Zingari nell’odierno rione Monti. Nel Liber status Animarum dal 1646 al 1680 compaiono una decina di “meretrici pubbliche”, come Martha, Berardina, Giulia, Menica e una certa Lucia, ritenuta dal parroco “molto scandalosa” (Martelli, 1996, p. 74-77).

 

 

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Ludolph Büsinck, La mezzana, 1623-29 circa, Düsseldorf,  Museum Kunstpalast

 

In tempo di carnevale il costume zingaro veniva utilizzato nei travestimenti in maschera. La maschera della zingara era diffusa in gran parte dell’Italia, specialmente nei panni di indovina. Nell’incisione La Cingana di Francesco Bertelli, nella sua famosa rassegna del “Carnevale italiano mascherato” edita nel 1642, è raffigurata una zingara mascherata, con la lunga veste a fiori, un piccolo mantello sulle spalle e il turbante di stoffe arrotolate, e una giovane ragazza al balcone. Nei panni della zingara si cela l’innamorato con in mano la freccia di Cupido, che invece di esprimersi con una serenata, dichiara il suo amore sotto forma di ventura o predizione, come si legge nella didascalia: “Da Cingare costei ricerca ventura /C’haverla in don da un maschio non si cura”.

 

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Francesco Bertelli, La Cingana, daIl carnevale italiano mascherato”, 1642

 

Tra il XV e il XVI secolo, sempre in tempo di carnevale, ebbe una certa fortuna un tipo di poesie popolari, dette zingaresche, che sotto forma di monologhi venivano recitate da persone mascherate da zingare alle dame che si incontravano per strada o che si affacciavano alla finestra (Piasere, 2006, p. 144). Il tema più ricorrente era la buona ventura. La zingara, per muovere a compassione, descriveva le difficoltà della sua vita vagabonda, esaltava la bellezza della donna che le stava di fronte e, dopo aver fatto la predizione, finiva col chiedere l’elemosina (Bonaccorsi, 1937).

Tra i numerosi scrittori di zingaresche, uno dei più noti fu il padovano Alfonso Tosi che nel 1611 diede alle stampe la raccolta Vaghi e dilettevoli Giardini di Cingaresche, una serie di venture “da dare a una donna alla finestra” o “sopra della porta” o “sopra della mano” ecc. Nel frontespizio dell’opera è raffigurata una donna mascherata da zingara, con la lunga veste, il mantello annodato alla spalla e il turbante di stoffe alla vecchia maniera, che gira per le vie della città a dire la buona ventura.

 

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Alfonso Tosi, La zingara che dà la ventura, Frontespizio della raccolta di zingaresche, 1611

 

Nel Settecento ebbe grande fortuna l’intermezzo musicale, una breve composizione che si mandava in scena tra un atto e l’altro di una rappresentazione teatrale o musicale. Era per lo più di carattere buffo e i personaggi erano spesso dei tipi tratti dal repertorio della Commedia dell’Arte (Wikipedia, alla v. intermezzo). L’intermezzo musicale La Zingara di Rinaldo da Capua, rappresentato al Teatro dell’Opera di Parigi nel 1753, riscosse uno straordinario successo. E’ basato su un intreccio comico, che vede come protagonisti la zingara Nisa e suo fratello Tagliaborse, travestito da orso, che prendono di mira l’anziano avaro Calcante, al quale rubano la borsa piena di soldi. Nisa, che si sta scoprendo innamorata di Calcante, finge di evocare gli spiriti infernali ed ecco apparire Tagliaborse travestito da mago che promette di restituire il denaro rubato, solo se Calcante sposerà Nisa. Questi, avarissimo, acconsente. E’ la vicenda di una relazione amorosa pianificata. che si risolve in puro divertimento comico, dove l’amore vero e sincero la spunta su ogni considerazione di ordine materiale o sociale.

 

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 Charles Simon Favart, Calcante, Nisa e Tagliaborse travestito da orso, Recueil des Comédies, Parodies & Opera-comiques, Frontespizio Tomo II, Parigi 1763

 

La singolarità dei loro vestiti variopinti e stravaganti costituiva una pacchia per i costumisti di teatro, che elaboravano costumi scenici dello zingaro o della zingara che ricalcavano gli attributi stereotipati dell’immaginario collettivo, come lo Studio di costume di zingaro, tratto da un album di disegni datato 1625-1664 e conservato al British Museum di Londra. Un uomo corpulento con i baffi e il caratteristico cappello piumato si erge in piedi con il braccio sinistro disteso e il braccio destro sul fianco in posa drammatica.

Un acquarello con il costume di una Zingana di un anonimo artista fiorentino, del XVII secolo e conservato al British Museum di Londra, rappresenta una donna che indossa una sottana verde di “mussolo limonato”, una giubbetta rossa di “tocca scarnatina”, ossia di stoffa di seta intessuta d’argento, una lunga “fusciaccha turchesca” ossia una fascia blu rigata di rosso, una camicia bianca a maniche larghe, un turbante piumato e improbabili “calzette scarnatine”.

 

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Anonimo, Studio di costume di zingaro,          Anonimo fiorentino, Zingana,

1625-1664, Londra, British Museum                 secolo XVII, Londra, British Museum

 

       In un altro acquarello Zingana per recitare del veneziano Gian Antonio Tivani, realizzato intorno al 1680, la zingara, in una posa recitante, indossa una gonna bianca rigata, un’ampia camicia rossa, un mantello legato alla spalla destra, gli orecchini e un foulard legato attorno la fronte.

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 Gian Antonio Tivani, Zingana per recitare, 1680 circa

 

Il seducente miraggio della fascinazione degli zingari visse la sua grande stagione alla corte dei regnanti d’Europa nei secoli XVI e XVII. Il costume zingaro (specialmente femminile) era un magnifico costume usato nelle mascherate e nelle feste e nei balli alle corti dei regnanti. In Inghilterra in una mascherata di corte nel 1510 le dame “portavano in testa turbanti con orli ricamati d’oro, secondo la foggia delle donne egiziane”, ossia zingare. E in un banchetto reale nel 1520 entrarono nella sala otto nobildonne, che indossavano un copricapo elegante, come quello delle egiziane” (Blair, 1954, p. 74).

    Alla corte del granduca di Toscana Cosimo II de’ Medici il 24 febbraio 1615, in occasione del matrimonio di una dama di compagnia dell’arciduchessa Maria Maddalena, fu eseguito Il Ballo delle Zingare, balletto di Ferdinando Saracinelli, musicato da Francesca Caccini, compositrice e poetessa fiorentina. Prima fecero la loro comparsa le zingare su una barca che veniva su per il fiume d’Arno, in numero di dodici, “sei maschi et sei femine, bene adobati d’oro et d’argento et sopraveste alla zinganescha con maschere al viso nere”. Una volta sbarcate cantarono questi versi:

Gente siam d’animo invitto

Ma di vitto poverette:

Zinganette  che d’Egitto

Ne venghiamo alme dilette.….

E mentre esse cantavano, le dame e i cavalieri incominciarono il ballo in onore degli sposi (Solerti, p. 89-92; 355-365).

Numerosi balletti di corte dati sotto Luigi XIII e Luigi XIV comportavano delle messe in scena e delle entrate di zingari e zingare. Henriette Asséo ha registrato oltre trenta balletti tra il 1610 e il 1720 in cui figurano i Bohémiens o Egiziani, come venivano allora denominati gli zingari (Asséo, 2009, p. 19). Tra questi vi è il Ballet du chateau de Bicêstre, danzato l’8 marzo 1632, immortalato in una serie di acquarelli disegnati da Daniel Rabel, scenografo per i teatri e per i balletti della corte di Luigi XIV, come l’Entrata degli Egiziani e delle Egiziane. Il costume degli “Egiziani” non ha niente di zingaresco, poiché non vi era un’unica forma stilistica dell’abbigliamento maschile, essendo molto vario e mutevole. L’abbigliamento delle “Egiziane” è più realistico e dettagliato e vi ritroviamo gli elementi costitutivi fondamentali: la veste rigata, il mantello allacciato a una spalla e il turbante a forma di ruota allacciato sotto il mento.

 

 

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 Rabel Daniel, Entrata degli Egiziani e delle Egiziane, 1632, Parigi, Museo del Louvre

       Un altro famoso ballo mascherato fu il Ballet royal de la Nuite, composto da Isaac de Benserade, ballato il 23 febbraio 1643, a cui partecipò lo stesso Luigi XIV in costume zingaro. E’ il ballo a cui forse si riferiscono due disegni L’Egiziano e L’Egiziana di un anonimo artista del secolo XVII. La figura maschile è pura immaginazione, non fosse per il cappello piumato, finalizzata al semplice ballo, come dimostra l’improbabile tamburello basco, solitamente attributo femminile. Anche la zingara è una figura convenzionale, che di zingaresco ha solo l’espressione del viso, peraltro mascherato, incorniciato da un fazzoletto a righe, da cui esce una ciocca di capelli neri svolazzante.

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Anonimo, L’Egiziano e L’Egiziana, circa 1653

 

  I costumi zingari per i balli di corte appaiono in una serie di disegni, acquarelli e incisioni di altri artisti e costumisti, che rielaboravano in modo più o meno fastoso, ma sempre stilizzato, l’abbigliamento zingaro dell’epoca, come nello studio di costume di Zingana per ballare di Stefano della Bella, incisore fiorentino del XVII secolo, con una corta veste rossa, una mantellina a frange con maniche a sbuffo, orecchini e un cappello piumato. O ancora nell’acquarello Zingara col tamburo di un artista della cerchia di Jacques Bellange, secolo XVII, Museo del Louvre di Parigi, che rappresenta una donna mascherata con abiti coloratissimi, ricchi di increspature, rigonfiamenti e fronzoli, veli e sciarpe di seta svolazzanti, orecchini a ciondolo e il turbante piumato, che volteggia nella danza al ritmo di un tamburello basco che tiene nelle mani.

 

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Stefano della Bella, Zingana                       Jacques Bellange (scuola di),  

per ballare, secolo XVII                               Zingara col tamburo, XVII secolo,

Parigi, Museo del Louvre

 

La tradizione costumistica di ispirazione zingara sarà molto produttiva anche in seguito, alimentata dalla messa in scena delle eroine della letteratura romantica, come Preziosa della novella di Cervantes, Esmeralda di “Notre-Dame de Paris” di Victor Hugo o Zemfira del poema narrativo “Zingari” di Puškin. Inoltre dalla metà del XIX secolo gli zingari trionfano nel repertorio lirico, dalla zingara Azucena del “Trovatore” di Giuseppe Verdi alla celebre Carmen di Bizet. Ancora una volta si alza il sipario e lo spettacolo ricomincia. Ma questo è un altro discorso.

 

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Pierre Eugène Lacoste,                                            Maschera per ballo in costume,                      Tyshler Alexander Grigoryevich,

Costume di una bohémienne, secolo XIX                  metà XIX secolo                                    Costume per il teatro Gli Zingari di Puškin

1936, S. Pietroburgo, Memorial Museum

 

 

 

NOTE

 [1] Nei documenti si trovano comunemente tipiche espressioni come “Aegyptii quos vulgo zingari”, “Aegyptii nuncupati cingari”,  “Egiptii vulgarmente appellati Cingali”  ecc.

[2] La Cronaca di Bologna del 1422 riferisce che “le femine si andavano in camisa, et poi portavano una schiavina a armacollo et le anella a le orechie et pur asai velame in testa” (Muratori, Milano, p. 611-612).

[3] L’accusa era completamente falsa e si inseriva in una isterica propaganda di guerra. Al contrario, molti di loro, specialmente in Ungheria, furono utilizzati dai signori feudali per la produzione di armi, catene, palle di cannone ecc., e in tal modo hanno contribuito, direttamente o indirettamente, al successo della lotta antiturca. Nel 1496 Ladi­slao II, re d’Ungheria, concesse un salvacondotto a Tommaso Polgar, capo o voivoda di una banda di oltre venticinque famiglie, per l’aiuto dato al vescovo Sigismondo di Pécs, durante l’assedio di Fünfkirchen, con la febbricazione di munizioni e palle di cannone.

[4] Il est certain qu’ainsi l’Egyptienne,

Jusq’au jourd’huy porte son vestement,

Telle a esté sa coustume ancienne,

Comme vostre oeil le voit presentement

[5] Pour bien cognoistre un vray Egyptien

Avec les longs cheveux espars qu’il porte

En retenant son habit ancien

Il est au vif pourtrait en ceste sorte.

[6] “L’habito di ciascu­na è che porta in capo una diadema accomodata di legno leggie­ro, coperta di fasce di tela di molte braccia lunghe. Usa ca­micie lavorate di seta e d’oro di diversi colori lunghe quasi fino a’ piedi, le quali hano le mani­che larghe et lavorate con bellissimi riccami et lavori. Si lega un manto di panno sopra una spalla et se lo fa passare soto l’altro braccio et è tanto lungo che arriva quasi fino a i piedi” (Vecellio, 1598. Libro XI p. 473.

[7] Also gehn die Zigeunerin,

Wo sie durchs Land siehen hin.

Dann wie es ist ein Volck veracht,

So trägt es auch ihm ein Tracht.

 

 

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