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I Rom nell'arte

I Rom e i chiodi della crocifissione

2 apr , 2016  

    “Correndo l’anno di Cristo 1417 ecco che cominciano ad apparire uomini brutti, neri e cotti dal sole. Indossano vesti sudice e sono lesti nel rubare, soprattutto le donne. Commerciano cavalli, ma la maggior parte di loro va a piedi. Le donne cavalcano giumenti con i loro bambini”. Così il geografo tedesco Sebastiano Münster in una pagina della sua “Cosmographia universalis” descrive i primi zingari giunti in Germania all’inizio del XV secolo (Münster, 1545, p. 603).

Erano le prime bande di Rom, che incominciarono a migrare dai Balcani meridionali per fuggire all’avanzata dei Turchi Ottomani, che andavano dilagando nei territori bizantini, dopo aver sconfitto nel 1389 l’esercito serbo guida­to da Mircea I il Grande principe di Valacchia nella battaglia di Kosovo Polje e nel 1396 le truppe di Sigismondo re d’Ungheria a Nicopoli, in Bulgaria.

Si mossero risalendo a tappe forzate il corso del Danubio attraverso l’Ungheria, l’Austria settentrionale e la Selva Boema. Qui si divisero in due rami che seguirono due direzioni diverse. Un contingente di oltre trecento individui si diresse a nord e seguendo la Moldava penetrò in Boemia e di qui in Germania lungo il corso dell’Elba toccando le città anseatiche (Magdeburgo, Luneburgo, Amburgo, Lubecca, Wismar, Rostock) e giungendo fino al mar Baltico. L’altro gruppo, altrettanto numeroso, proseguì la marcia lungo il Danubio fin quasi alle sue sorgenti per dividersi poi in piccoli gruppi che sciamarono nella popolosa e fertile valle del Reno, da Basilea a Strasburgo a Francoforte.

Proprio in quegli anni una coppia di “zingari” a cavallo compare in un’opera di un anonimo artista tedesco che costituisce verosimilmente una delle più antiche rappresentazioni iconografiche relative a questo gruppo straniero. L’opera è la Crocifissione del cosiddetto Maestro del Medio Reno datata 1417-19. Si tratta di una pala d’altare proveniente dalla chiesa di S. Pietro di Francoforte ed ora conservata allo Städelsches Kunstinstitut della medesima città. Il gruppo occupa una piccola sezione nell’angolo superiore destro del quadro. Vi si scorge una figura di donna a cavallo dai caratteri iconografici tipicamente zigani. Ha una carnagione scura che contrasta con i visi chiari dei personaggi femminili, come la Madonna, le pie donne, la Veronica; ha in testa un foulard tipico delle donne rom attuali da cui esce una ciocca di capelli corvini; porta gli orecchini a forma di grandi anelli, sconosciuti alla moda dell’epoca e presenti nelle opere artistiche solo nei paggi dei re Magi; indossa una camicia a righe ed è avvolta in un ampio mantello. Al suo fianco cavalca un uomo di cui si intravede solamente la testa coperta da un ampio cappello a punta e a larghe tese.

Come mai questo artista ha introdotto in una scena classica come quella della crocifissione, seppure in una zona marginale, due personaggi assolutamente nuovi e apparentemente insignificanti nel dinamismo drammatico espresso dai volti reclinati dei personaggi evangelici e dalle teste allungate dei cavalli sofferenti alla guernichesca? E soprattutto perché, a differenza degli altri personaggi che gravitano e per così dire convergono attorno al Calvario, essi si muovono in direzione opposta, indifferenti a ciò che accade, anzi è come se stessero fuggendo?

La presenza degli “zingari” sulla scena della crocifissione va ricondotta alla fama di eccellenti fabbri di cui essi godevano già nell’impero bizantino. Il termine greco ghiftòs (egiziano o zingaro) era sinonimo di fabbro e in genere di tutti gli artigiani che lavoravano il ferro. Diversi racconti cristiani alludono alla partecipazione dei Rom alla crocifissione di Gesù come il motivo principale della loro espulsione dall’Egitto. Secondo la leggenda sarebbe stato dato proprio a un fabbro zingaro l’incarico di forgiare i chiodi per crocifiggere Gesù. In una canzone religiosa greca del XV secolo, La passione di Cristo, quando la Vergine viene a sapere che il proprio figlio è stato preso per essere crocifisso si reca assieme a Marta e a Maria Maddalena dal fabbro: “Dimmi dunque, atsingano, dimmi, che cosa fai?”. E lui risponde: “I giudei mi hanno ordinato di fare dei chiodi, mi hanno ordinato di farne quattro” (Legrand, 1874, p. 201). Per tal motivo, Gesù lo maledì e condannò gli zingari a vagare per sempre sulla terra, senza pace né riposo[1].

Questa leggenda di matrice ellenica la ritroviamo in numerose tradizioni dell’Italia meridionale, specialmente nelle zone dove è viva la presenza di minoranze greco-albanesi fuggiasche nel XV secolo dalla propria terra per non cadere sotto il dominio turco. Durante i riti della Settimana Santa che si svolgono in alcuni paesi della Lucania, come Barile, Rionero e Ripacandida, tra i personaggi del corteo della Via Crucis del Venerdì Santo vi è la “zingara” che reca un cesto con i chiodi, il martello e le tenaglie della crocifissione. In Puglia nei rituali pasquali della settimana santa la “zingara” si esprime così in un canto di maledizione: “Sono d’Egitto la zingarella/ E porto i chiodi nella sportella/ Per trafiggere il Signore/ Nostro divino redentore” (Apolito, 1977, p. 6).

 

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                  Maestro del medio Reno, Crocifissione, 1417-1419, Francoforte, Städelsches Kunstinstitut

 

Sembra, tuttavia, che alla base del dipinto vi sia un’altra antica tradizione (del tutto capovolta), che i Rom avevano probabilmente portato dall’area greco-bizantina, secondo la quale una zingara che si trovava sul luogo della crocifissione, mossa a compassione, cercò di rubare i chiodi ma riuscì a sottrarne solo uno. Grazie a questo gesto, Gesù le concesse di poter rubare ai gagé (i non zingari) senza essere vista[2]. Esaminando attentamente il dipinto infatti si vede la donna che con la mano destra regge le briglie del cavallo mentre nella sinistra tiene un secchiello da cui spunta un oggetto lungo e affilato con una grossa capocchia, che fa pensare a un chiodo di ferro. Inoltre la scena ci mostra una rappresentazione dinamica e narrativa del Calvario dove l’azione è ancora in svolgimento con il buon ladrone, per esempio, che deve essere ancora crocifisso, mentre gli zingari sono ormai lontani. Ciò avvalorerebbe l’ipotesi che siano fuggiti prima della crocifissione di Cristo portandosi dietro il quarto chiodo.

Questa leggenda avrebbe a che fare con l’irrisolta questione dell’esatto numero dei chiodi usati per crocifiggere Gesù. Nelle più antiche raffigurazioni della crocifissione i piedi di Gesù erano inchiodati separatamente per cui venivano utilizzati quattro chiodi, due per le mani e due per i piedi. A partire dalla metà del XIV secolo i piedi sono accavallati e inchiodati con un solo chiodo. La leggenda rom, che comincia a diffondersi in Europa occidentale con il loro arrivo all’inizio del Quattrocento ma che indubbiamente risaliva a una più antica origine greca, offre una possibile spiegazione della finora inspiegabile transizione nell’iconografia della crocifissione da quattro chiodi a tre (Groome, 1899, p. XXX) [3].

Da allora questa leggenda si è diffusa in tutti i gruppi rom, dall’arcipelago greco alle Highlands scozzesi, dall’Alsazia all’Ungheria, alla Lituania alla Romania, alimentando a sua volta una serie di altre leggende ad essa connesse come quella del lardo. Secondo una tradizione rumena la zingara, dopo aver rubato il chiodo, lo nascose conficcandolo in un pezzo di lardo. Per questo le donne che vanno a manghél (questua) chiedono innanzitutto un pezzo di lardo nella speranza di trovarvi la preziosa reliquia nascosta dall’astuta e pietosa zingarella (Radita, 1970, p. 22).

 

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Anziana sinta italiana nel tradizionale abbigliamento, la lunga veste e il foulard annodato dietro la nuca.

 

E’ stupefacente la precoce sensibilità di questo artista tardo-gotico che in pochi centimetri di tela ci restituisce una straordinaria istantanea di un gruppo zingaro di sei secoli fa con gli attributi somatici e iconografici di una zingara del XV secolo rimasti inalterati per secoli, come mostra questa fotografia di una anziana romni dei nostri giorni. In particolare ci fa riflettere come i Rom fin dal loro arrivo entrino a pieno titolo a far parte della cultura e della storia europea ed è un monito agli storici e ai critici d’arte che tendono ad ignorare questo importante “tema” artistico.

Un secolo più tardi la leggenda della sottrazione del quarto chiodo conobbe una larga diffusione nell’Italia nord-occidentale, poiché la troviamo rappresentata “velatamente” nelle opere di alcuni grandi artisti lombardi e piemontesi del XVI e  XVII secolo. Il primo artista che ci sembra aver attinto a questa leggenda è Gaudenzio Ferrari nel ciclo di affreschi con le “Storie della Vita e Passione di Cristo” dello spettacolare tramezzo della Chiesa di Santa Maria delle Grazie di Varallo Sesia, realizzato tra il 1512 e il 1513 e composto da 21 riquadri tra i quali spicca, al centro, la “Crocifissione”.

    Nel 17° riquadro La preparazione della croce compare la figura di una donna con una lunga veste bianca, un mantello allacciato alla spalla con una borchia e un voluminoso turbante di stoffe arrotolate con sottogola, che tiene per mano un bambino che si trastulla camminando sul legno della croce. Non si tratta di una sibilla, come comunemente proposto, ma di una zingara che evidentemente ha rubato il chiodo e lo sta nascondendo tra le pieghe della veste del bambino (Giani, 2018, p. 179). L’artista intende illustrare la leggenda dei chiodi della croce in modo allusivo e occulto (quasi per soli iniziati), che però appare evidente da una serie di considerazioni stilistiche ed etnografiche. La zingara è collocata proprio vicino a Cristo, inginocchiato in preghiera davanti alla croce, pochi istanti prima che venga inchiodato. Tutti gli sguardi (personaggi e animali) sono rivolti altrove, mentre la zingara è l’unica che rivolge il suo sguardo pietoso su Cristo, il quale contempla la croce, partecipando della sua sofferenza (la leggenda dice che la zingara fu mossa da compassione). Le donne zingare in genere portano in braccio i loro bambini, e questi normalmente sono ritratti quasi o del tutto nudi. L’ampio panneggio che costringe il bambino a difficoltà ambulatoria non può essere interpretato come puro elemento decorativo, ma sembra avere la funzione di occultamento del chiodo (!).

 

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Gaudenzio Ferrari, La preparazione della croce, “Storie della Vita e Passione di Cristo”, 1513, Varallo Sesia, Chiesa di Santa Maria delle Grazie

 

La medesima lettura può essere applicata al grandioso affresco della Passione e Crocifissione di Bernardino Luini, nella chiesa di Santa Maria degli Angeli a Lugano (città svizzera ma storicamente lombarda), eseguito nel 1529. Sulla vasta parete spiccano le croci di Cristo e dei due ladroni in primo piano. In basso sta un fitto gruppo di personaggi, la Vergine addolorata, San Giovanni, la Maddalena, le pie donne e i soldati che si contendono a dadi il mantello di Gesù. Nell’angolo in basso a sinistra è raffigurata una zingara con un foulard in testa con in braccio un bambino piccolo e con accanto un altro bambino, mentre si allontana velocemente dalla cruenta scena della crocifissione. Il bambino più grandicello stranamente tiene la mano nascosta nella veste della madre e non la tiene per mano, come di consueto. Le ampie gonne delle zingare erano provviste di una tasca molto capace (pushtí), dove facevano sparire ogni ben di Dio, da una mela sottratta in un frutteto a una gallina presa a volo da un pollaio. Lo sguardo che unisce i due va al di là dell’amore materno, bensì esprime un senso di compiacimento e complicità, probabilmente per aver sottratto un chiodo alla crocifissione di Cristo.

 

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Bernardino Luini, Passione e Crocifissione di Cristo, 1529, Lugano, chiesa di Santa Maria degli Angeli

 

Un’allusione più esplicita la troviamo nella Cappella della Crocifissione del Sacro Monte di Varese, popolata da una cinquantina di statue in terracotta policrome e a grandezza naturale, opera dello scultore lombardo Dionigi Bussola della metà del XVII secolo. Al centro Cristo viene alzato sulla croce in mezzo a una folla delirante. Da una parte i carnefici stanno assicurando sulla croce i due ladroni, mentre tre soldati giocano ai dadi la veste di Cristo accanto alla Vergine sorretta da due pie donne.

Tra i gruppi statuari che compongono la scena, sul lato estremo destro vi è quello denominato Gli zingari che ritrae una tipica famigliola gitana. Si scorge una donna dalla carnagione scura e dai lunghi capelli neri che indossa un ampio mantello nel quale avvolge teneramente il figlioletto[4]. Le è accanto un altro bambino scalzo e seminudo che regge un piccolo forziere. L’uomo tiene per la cavezza un cavallo sul cui dorso è seduto un altro marmocchio ricciuto. La presenza degli zingari sulla scena del Calvario potrebbe sembrare una nota di colore che l’artista ha voluto introdurre in funzione spettacolare e folcloristica, in stridente contrasto con il clima drammatico generato dalla folla minacciosa e dallo scoramento della Vergine.

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Dionigi Bussola, Gli Zingari (part.), 1660, Sacro Monte di Varese, Cappella della Crocifissione

 

In realtà gli zingari, benché relegati ai margini di questo grande proscenio artistico (e proprio per questo), sono funzionali alla rappresentazione teatrale della crocifissione se consideriamo il loro ruolo fondamentale in riferimento alla leggenda dei chiodi. Nel forziere che il bambino tiene gelosamente stretto tra le sue mani si cela presumibilmente il quarto chiodo. Il secchiello della zingara nella Crocifissione di Francoforte o il lardo della leggenda rumena sono qui rappresentati dal forziere. L’ipotesi è avvalorata dall’uomo che sta approntando il suo cavallo per la partenza e dai personaggi che sono in procinto di partire. La sottrazione del chiodo è già avvenuta e mentre Cristo sta per essere issato il gruppo si appresta a fuggire portando con sé la sacra reliquia.

Anche qui la famigliola zingara appare estranea al dramma che si sta svolgendo. Solo il piccolo bambino in groppa al cavallo volge lo sguardo con espressione attonita in alto verso la croce stupefatto di tanta crudeltà. Mentre possiamo cogliere il senso struggente della maternità che accomuna la Madonna che sviene alla vista del Figlio crocifisso e la zingara che guarda con intensità il figlioletto, avvolgendolo nel mantello come volesse proteggerlo dal pericolo di una simile sorte, “dove la corsa verso una meta lontana si trasforma in una sorta di fuga, fuga nel tentativo di mettere in salvo la piccola creatura dal pericolo di una maledizione” (Morelli, s.d., p. 58). In questo sereno quadretto familiare in così tremenda concitazione è riassunta tutta la psicologia esistenziale dei Rom. Indifferenti alla portata storica e coinvolgente degli eventi umani, essi provano un senso di smarrimento di fronte alla (dis)umana crudeltà e alle passioni esagitate dei gage (i non Rom). L’unica loro ancora di salvezza di fronte ai drammi e ai pericoli sembra essere la fuga[5].

Ma come mai questa famiglia zingara si trovava a Gerusalemme, se non era interessata a questo straordinario “spettacolo” , tanto da voler andarsene ancora prima che avesse inizio? La risposta ci viene dalla bardatura del cavallo, un ornamento che si aggiunge in occasione di una solenne festività. La passione di Cristo, infatti, avvenne durante la celebrazione della Pasqua ebraica, la festa che celebrava la liberazione del popolo d’Israele dall’Egitto e che richiamava a Gerusalemme una enorme folla di pellegrini[6]. Le fiere e i mercati, nonché i luoghi di pellegrinaggio, hanno rappresentato per i Rom una tradizionale occasione per le loro attività economiche offrendo loro la possibilità di esercitare il commercio dei cavalli, la vendita di oggetti artigianali, la questua e la lettura della mano[7].

Questa rappresentazione di una famiglia zingara, caratterizzata da un forte realismo figurativo e culturale e scevra di qualsiasi riferimento a stereotipi negativi (sarebbe stato facile rappresentarli in scene di latrocinio), anzi caricata di valori umani e positivi, dimostra la presenza tollerata dei gruppi rom nella società del XVII secolo, almeno nell’area lombarda, e la loro interazione sul piano sociale e simbolico col mondo gagio[8].

 

NOTE

[1] Un racconto tradizionale dei Rom Harvati narra che Gesù morendo sulla croce maledì il fabbro rom dicendo: tuke has zeko vashutere sa tola habe, tola asa pu them pirtsa, ma miro tu n’ovla nigdar (tu potrai avere da mangiare, potrai camminare nel mondo, ma non avrai mai pace).

[2] Il poeta sinto Vittorio Mayer Pasquale detto Spatzo ‘Passero’ trattò questo racconto in una poesia intitolata “U star nagli ‘I quattro chiodi’.

Star nagli hisle perajt                    Quattro chiodi erano forgiati

Fir ti keren ti merel i Retares        per far morire il Redentore.

Jek vintakri čaj dikjas                   Una figlia del vento li vide

Jek korkoro čordasli                      uno appena ne sottrasse

U kurmaskro na hajčardaspes       ché il soldato non s’accorse.

Unt Jov vjas kjake nagaldo           E Lui fu così crocifisso

Mit trin nagli ap u krajzo              con tre croci alla croce.

[3] Il fatto che in Germania un artista introduca questo episodio leggendario in un dipinto contemporaneamente con l’arrivo dei primi zingari dimostra che la leggenda non sia nata in loco ma sia stata importata direttamente dai Rom dai Balcani e facesse parte del patrimonio tradizionale del mondo greco-bizantino.

[4] La donna stranamente non porta alcun turbante sul capo, come ci aspetteremmo trattandosi di una onorata sposa e madre, forse perché il gruppo che l’artista aveva sott’occhio (probabilmente sinti lombardi) non osservava quest’usanza o semplicemente è un libero gioco artistico per dare movimento ai capelli.

[5] La fuga è la costante nella storia dei Rom. In fuga dall’India nel V secolo a causa delle incursioni degli Unni Bianchi o Eftaliti; in fuga dai Balcani in seguito all’avanzata dei turchi Ottomani nel XIV secolo; in fuga dall’Europa orientale per le guerre di fine secolo XX; e poi in fuga dalle persecuzioni, dalla schiavitù, dai pogrom, dall’annientamento, armati solo di un tenace fatalismo che fa dire loro Amaro shinado“, questo è il nostro destino. Niente finora, nessuna calamità, nessuna legge, nes­suna volontà umana sono riuscite in qualche modo a eliminare questo popolo ricco di storia e di cultura. I Rom hanno conti­nuato per la loro strada, al passo con i loro cavalli e chiusi in sé stessi come il porcospino.

[6]Era vicina la Pasqua, la festa dei Giudei…” (Giovanni 6,4); “Era vicina la Pasqua dei Giudei e molti della regione andarono a Gerusalemme prima della Pasqua per purificarsi…” (Giovanni 11,55).

[7] L’importanza delle fiere è sottolineata dal fatto che in romanés, la lingua dei Rom, il termine per “città” è foro (dal greco foros ‘mercato’). I Rom non hanno mutuato dal greco il termine più ovvio polis ‘città’, ma foros perché rispondente al loro immaginario della città, insignificante sotto l’aspetto politico-urbanistico (polis), ma importante luogo (foro) dove poter espletare le loro attività economiche.

[8] Nella quarta cappella del Sacro Monte di Varese, dove è rappresentato il mistero della Presentazione di Gesù al Tempio, viene descritta una scena di furto: una giovane popolana sfila una moneta dal borsellino di un personaggio maschile che è assorto nell’ammirare l’evento. Si è scelto un personaggio non zingaro, anche se sarebbe stato facile strumentalizzare gli zingari e rappresentare una zingarella ladra!

 

 

BIBLIOGRAFIA

 Apolito Paolo, Canti di maledizione degli zingari in Lacio Drom, 1977 n. 3-4 p. 6.

Georgeakis G.- Pineau Léon, Le Folklore de Lesbo in Les litteratures populaures de toutes les nations, Tomo XXXI, Parigi, 1891, pp. 273-8.

Giani Federico Maria, Gaudenzio Ferrari. Isaia; Storie della vita e della Passione di Cristo; San Francesco; San Bernardino, in Il Rinascimento di Gaudenzio Ferrari, catalogo della mostra, a cura di G. Agosti, J.

Stoppa, Milano, Officina Libraria, 2018, pp. 172-199.

Groome Francis, Gypsy Folk Tales, Londra 1899.

Legrand Émile, Recueil de chansons populaires grecques, Parigi 1874 p. 203.

Morelli Bruno, Maledetti dal popolo, amati dall’arte. L’Immagine dello Zingaro nella Pittura Europea da Leonardo a Picasso, s.d. (tesi di laurea).

Münster Sebastiano, Cosmographia universalis, Basilea 1545, p. 603 [edizione italiana “Sei libri della cosmografia universale, ne quali secondo che n’hanno parlato i più veraci scrittori”, Basilea, 1558].

Radita Petru, Gli Zingari nelle loro leggende in Lacio Drom, 1970 n. 3.


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