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I Rom nell'arte

Gli Egiziani: la grande epopea biblica

13 gen , 2017  

 

Al loro arrivo in Europa occidentale nel XV secolo, alle popolazioni sedentarie che chiedevano chi fossero e da dove venissero, i Rom raccontavano di essere egiziani provenienti dal Piccolo Egitto, da dove erano stati cacciati dai Turchi per la loro fede cristiana. Alla testa di ciascun gruppo vi erano capi che ostentavano titoli nobiliari della loro terra d’origine e si dichiaravano re, duchi, conti o signori del Piccolo Egitto[1]. In realtà nel Medioevo con il termine Piccolo Egitto o Egitto Minore si indicava una regione greca del Peloponneso, dominata dal monte Gype, in cui sorgeva la città di Modone, dove fin dal XIV secolo vi erano grossi insediamenti rom. L’associazione del Piccolo Egitto con l’Egitto africano fu una cosa naturale, per cui i Rom furono accolti dovunque come “egiziani”, termine che ha dato origine a gypsies in inglese, gitanos in spagnolo, gitanes in francese, ecc.

Questa leggenda, propagata e incoraggiata dagli stessi Rom, ebbe una grande ripercussione nel panorama artistico dal Rinascimento in poi e produsse una sorta di rivoluzione iconografica che vedeva al centro proprio i Rom. Se essi discendevano dagli egiziani, potevano figurare al loro posto nelle scene bibliche che avevano avuto una parte notevole nella storia di Israele. In questi profughi dell’antico Egitto si videro dei modelli iconografici “autentici” che potevano ricreare o arricchire in modo del tutto originale scene religiose divenute ormai ripetitive e convenzionali. Specialmente le donne egiziane o in genere orientali che figurano nelle scene dell’Antico e del Nuovo Testamento furono ritratte nei dipinti e negli affreschi come le donne zingare che si incontravano sulle strade d’Europa con le loro vesti rigate, i turbanti orientaleggianti, gli orecchini pendenti e i bambini in braccio o in lunghe fasce a tracolla.

Il ricorso all’iconografia rom da parte degli artisti fu di tali dimensioni che non riguardò solamente contesti narrativi biblici legati in qualche modo all’antico Egitto e più in generale all’oriente, ma abbracciò per complessi legami analogici i principali episodi e personaggi biblici del Vecchio e Nuovo Testamento, da costituire nell’insieme una grande epopea narrata e illustrata attraverso il protagonismo dei Rom.

 

 

Il Vecchio Testamento

Il frate minore Nicolò da Poggibonsi, che durante un viaggio in Terra Santa nel 1355 si imbatté nei pressi di Damasco in un gruppo di zingari siriani, affermava in riferimento alla loro vita nomade che erano discendenti di Caino che fu condannato da Dio ad essere “ramingo e fuggiasco su tutta la terra” per aver ucciso suo fratello Abele (Nicolò da Poggibonsi, 1881, pp. 107-108). Ma il giurista tedesco Christopher Besoldus verso la metà del secolo XVII osservava giustamente che era un’assurdità, poiché la generazione di Caino era stata inghiottita dal diluvio universale (Besoldus, 1643, p. 1026).

Ma con il diluvio, i Rom entrano da protagonisti agli albori della nuova umanità nel racconto biblico della Genesi, che narra di Noè e del diluvio universale inviato da Dio per sterminare l’umanità corrotta. Il racconto è noto: Dio, volendo mettere in salvo Noè, che si era mantenuto fedele al Signore, gli ordinò di salire sull’arca con la moglie, i figli Sem, Cam e Iafet con le rispettive mogli e le varie specie di animali viventi. Lo studioso che teorizzò il legame tra la famiglia di Noè e gli zingari fu il medico e astrologo tedesco Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, che considerava i Rom di stirpe camitica in virtù della presunta loro origine egiziana e per il colore scuro della loro pelle. Nella sua opera “De incertitudine et vanitate scientiarum” (Sull’incertezza e la vanità delle scienze), pubblicata nel 1527 a Colonia, affermava che i Rom erano i discendenti di Cus, figlio primogenito di Cam, che espiavano la maledizione di Noè contro suo figlio Cam che lo aveva deriso quando lo sorprese nudo e ubriaco nella sua tenda, e che per questo furono costretti a vagare sulla terra (Agrippa, 1575, cap. LXV De mendicitate).

Questo tema fu sviluppato artisticamente da un gruppo di pittori fiamminghi, attivi nel XVII secolo soprattutto ad Anversa. Uno dei primi esempi è L’entrata degli animali nell’arca di Noè di Jan Brueghel il Vecchio, eseguita nel 1613 e conservata nel Paul Getty Museum di Los Angeles. Quasi l’intera tela è occupata dalle varie specie di animali che popolano la terra: mucche, pecore e maiali dell’Europa; tacchini nativi dell’America, pavoni dell’India; struzzi, cammelli, elefanti e leoni importati dall’Africa e una grande varietà di uccelli esotici e tropicali. Brueghel, che nel 1609 era stato nominato pittore di corte dai duchi Alberto e Isabella, poteva osservare questi animali esotici e inusuali nel grande serraglio che era stato creato a Bruxelles da questi sovrani dei Paesi Bassi spagnoli. Nelle intenzioni di Brueghel questa profusione della natura doveva essere la riminiscenza del paradiso terrestre e la rappresentazione di una nuova creazione dopo il diluvio (DeLorme, 2016).

L’arca è in lontananza sullo sfondo. Noè e sua moglie sono appena percettibili a sinistra, ritratti come anziani contadini che armeggiano intorno a un animale da soma. Seduta davanti a loro vi è una delle loro nuore, con una lunga veste bianca e un turbante circolare tipico di una zingara e una cagnolina ai suoi piedi così frequente in simili rappresentazioni. Si tratta sicuramente della moglie di Cam, come sembra suggerire l’attributo della borraccia di vetro contenente il vino collocata per terra, allusione all’episodio che portò alla maledizione di Cam. A sinistra uno dei figli di Noè, che pungola gli animali verso l’arca, non può che essere lo stesso Cam. In essi riconosciamo gli zingari del tempo di Brueghel, che in quanto egiziani erano considerati discendenti della stirpe di Cam.

 

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Jan Brueghel il Vecchio, L’entrata degli animali nell’arca di Noè,1613 Los Angeles, J. Paul Getty Museum

 

Di poco anteriore è il dipinto Noè entra nell’arca di Hans Jordaens il Vecchio, pittore olandese originario di Anversa, eseguito nel 1600 e conservato nel Residenzgalerie di Salisburgo. In quest’opera, con intenti più narrativi che dottrinali come in Brueghel, le suggestioni “egiziane” sono più evidenti. In un paesaggio primordiale e selvaggio, Noè si appresta a salire sull’arca con la sua famiglia e gli animali. Le due figure principali, più che la rappresentazione di un patriarca e di sua moglie, ci restituiscono l’immagine perfetta di una coppia zingara in viaggio. Noè è simile a un principe zingaro del Piccolo Egitto, con la lunga barba bianca, una corta veste, un mantello rosso, un turbante di stoffe arrotolate, calzari in cuoio con lacci legati alla coscia e accompagnato da un levriero, mentre regge nella destra un bastone da pellegrino e nella sinistra una fiasca contenente probabilmente vino con allusione alla sua futura attività agricola. Al suo fianco cammina la moglie, nel tipico abbigliamento zingaro, con una lunga veste, un ampio mantello sulle spalle e il copricapo circolare a stoffe rigate, mentre i figli e le loro mogli sono rappresentati come popolani e popolane indaffarati a trasportare bagagli e provviste.

 

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Hans Jordaens il Vecchio, Noè entra nell’arca, 1600, Salisburgo, Residenzgalerie

 

La realizzazione pittorica più aderente al modello propugnato dalla teoria di Cornelius Agrippa è il dipinto Noè e la sua famiglia salgono sull’arca di Frans Francken II, pittore e disegnatore fiammingo di Anversa, databile alla prima metà del XVII secolo e conservato nel Museo di Santa Cruz di Toledo. A sinistra vi sono le coppie di animali che, come ordinato da Dio, si apprestano a salire sull’arca. Al centro vi è Noè con una lunga barba,  un turbante orientale e un bastone in mano con a fianco la moglie in abiti tradizionali ebraici. Tra gli altri personaggi è riconoscibile il figlio Cam, considerato il capostipite degli africani, ossia degli egiziani. E’ abbigliato come uno zingaro con in testa un turbante di stoffe arrotolate, una camicia a maniche larghe, una corta veste e un mantello svolazzante. E’ armato di una corta spada e regge tra le mani un grande otre di vino, allusione all’episodio dell’ebbrezza di Noè. Gli è accanto la moglie con il tipico copricapo circolare portato dalle donne zingare. E’ superfluo sottolineare ancora una volta la presenza enigmatica e ravvicinata di un cane in mezzo al gruppo familiare di Noè

 

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Frans Franckel, Noè e la sua famiglia salgono sull’arca, XVII secolo, Toledo, Museo di Santa Cruz

 

Un interessante dipinto, L’entrata di Noè nell’arca di un pittore di scuola fiamminga del XVII secolo, forse un seguace di Franckel, sottolinea con marcata evidenza l’intenzione di rappresentare una zingara in una delle nuore di Noè, probabilmente la moglie di Cam. La donna, diversamente dalle altre figure femminili, ha il viso scuro e indossa una veste lunga fino ai piedi, un mantello che cade sulle spalle e il copricapo orientale a ciambella. Benché si trovi nel lato estremo sinistro del dipinto, ella cattura lo sguardo per il suo esotico abbigliamento, mentre intrattiene una misteriosa conversazione con Noè , che si gira verso di lei, sotto lo sguardo perplesso degli altri familiari.

 

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 Seguace di Frans Franckel, L’entrata di Noè nell’arca, secolo XVII

 

Nel dipinto L’arca di Noè, datato alla metà del XVII secolo e appartenente a una collezione privata di Colonia, il pittore anversese Frederik Bouttats il Vecchio fa propria la lezione degli artisti precedenti suoi conterranei, contaminandone alcuni elementi compositivi e iconografici. In un ambiente naturalistico di stampo breugheliano, gli animali e le persone si muovono in una gioiosa marcia verso l’arca. In primo piano a destra la ieratica coppia dei progenitori ricalca quella di Jordaens, con Noé nei panni di un capo clan zingaro, accompagnato dalla moglie con il grande turbante discoidale mentre regge sotto il braccio un tombolo, che rappresenta simbolicamente il lavoro artigianale domestico.

    Infine il dipinto su rame La salita sull’arca di un anonimo fiammingo del XVII secolo conservata nel Museo Regional de Querétaro a Santiago de Quéretaro in Messico. A sinistra è ritratto il corteo degli animali verso l’arca che ricalca il dipinto di Breughel, specialmente nella figura maschile che pungola i dromedari. A destra in primo piano Noè nelle vesti di un viandante tiene nella mano destra un bastone e nella sinistra il libro dell’alleanza e l’otre del vino. Gli è accanto la moglie in abbigliamento sfarzoso come una principessa zingara con il grande cappello piatto e rotondo e il tombolo sotto il braccio, che è la copia quasi perfetta di Bouttats.

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Frederik Bouttats  il Vecchio, L’arca di Noè,                  Anonimo fiammingo, La salita sull’arca, XVII secolo,

metà secolo XVII, Colonia, collezione privata               Santiago de Querétaro, Museo Regionale di

Querétaro (Messico).

 

    Dopo la rinascita dell’umanità, suddivisa nei tre principali gruppi dei Semiti, Camiti e Giapetiti, facenti capo ai figli di Noè, la Bibbia cerca di spiegare la nascita delle differenti lingue nel mondo con l’episodio della Torre di Babele. Gli uomini infatti, che fino a quel momento parlavano tutti la medesima lingua, decisero di costruire una torre tanto alta da toccare il cielo fino a raggiungere Dio. Per la loro presunzione furono puniti da Dio, che fece in modo che i vari popoli parlassero lingue diverse e non si capissero tra loro, impedendo che la costruzione della torre venisse portata a termine.

Il pittore fiammingo Frans Francken II sfruttò questa leggenda per rappresentare anche i Rom – un vero e proprio tormentone per questo artista che più di ogni altro non perse occasione per inserirli nelle sue opere – tra i vari popoli che diedero origine ai differenti linguaggi della terra. Nel dipinto La Torre di Babele, della prima metà del XVII secolo, conservato nel Museo del Prado a Madrid, si vede sullo sfondo a sinistra la torre in costruzione, mentre intorno si danno da fare i costruttori divisi in gruppi autonomi e caotici che gesticolano confusamente indicando la torre, segno della confusione babelica delle lingue. Anche il grosso cane in primo piano con la catena spezzata al collo, che guarda lo spettatore con occhi smarriti e quasi ironici, non sa più a chi ubbidire perché è rimasto senza un padrone che lo possa comandare. Al centro una coppia di zingari, un uomo con i capelli lunghi e una lunga tunica e una donna con l’ampio turbante circolare che abbraccia un bambino, seduti su un grande masso con le spalle voltate alla torre, conversano tra di loro. Francken dà un posto di rilievo in questa vicenda ai Rom, poiché parlavano una lingua strana e misteriosa, ma nello stesso tempo riconosce dignità e autonomia al loro linguaggio, in netta opposizione agli studiosi suoi contemporanei, come il teologo fiammingo Martin Del Rio, che ritenevano la lingua rom o romanés un gergo della malavita o un miscuglio di varie parlate.

 

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Frans Francken II, La Torre di Babele, prima metà del XVII secolo, Madrid, Museo del Prado

 

In un altro straordinario dipinto, La Torre di Babele del pittore fiammingo Joos de Momper il Giovane, forse con la collaborazione dello stesso Frans Francken II, datato 1600-30 circa, conservato al Museo Reale di Belle Arti del Belgio di Bruxelles, la torre giganteggia sullo sfondo, mentre la vallata è disseminata di operai che lavorano a pieno ritmo. In basso a destra è ritratta una realistica scenetta di vita familiare rom, che rappresenta un gruppo di persone che invece di lavorare se ne stanno allegramente in disparte. Gli uomini mangiano e bevono intorno a una tavola imbandita con il consueto cane che puntualmente appare in una scena zingaresca. In disparte stanno le donne, una seduta su un tronco mentre allatta un bambino, l’altra in piedi con un bambino in bracccio. Le due donne presentano due tipologie diverse di acconciatura, una più aristocratica e appariscente con il turbante circolare, l’altra più popolana con il capo scoperto e la fascia a tracolla in cui avvolge un bambino. Possiamo intravedere in questo voluto accostamento la rappresentazione della diversità dei vari gruppi zingari o, meglio, una pluralità linguistica rom non ancora scientificamente colta, ma adombrata nella diversità degli attributi vestimentari.

 

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Joos de Momper il Giovane, La Torre di Babele, 1600-30 ca., Bruxelles, Museo Reale di Belle Arti del Belgio

 

Il dipinto La confusione delle lingue del pittore Karel van Mander, datato 1620 e conservato nella Galleria Nazionale Slovacca di Bratislava, descrive il momento della divisione in popoli del genere umano e l’epica marcia di ciascun gruppo verso destinazioni diverse, dopo che Dio aveva creato scompiglio negli uomini durante il la costruzione della torre di Babele. Tra i vari gruppi in marcia in primo piano a destra vi è una comitiva di zingari, guidata da uomini dal viso scuro incorniciato da una folta bara con turbanti orientali, stivali di pelle e un bastone  in mano cui seguono le donne con la lunga gonna, un mantello a tracolla in cui portano i loro bambini e il tipico copricapo circolare, mentre a sinistra una zingara, seduta su uno sperone di roccia con accanto un ragazzetto, si attarda ad allattare un bambino. Subito dietro avanza una truppa di soldati, con i carri trainati da cavalli, che dimostra ancora una volta come le due formazioni fossero accomunate per il loro stile di vita itinerante e predatorio.

 

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    Karel van Mander, La confusione delle lingue, 1620, Bratislava, Galleria Nazionale Slovacca

    Il ricorso agli zingari nella rappresentazione artistica degli episodi biblici prosegue con le storie di Abramo. Il trait d’union è ancora una volta l’Egitto o, meglio, un’egiziana. Il grande patriarca Abramo ormai vecchio non aveva figli a causa della sterilità di sua moglie Sara. Sara allora decise di offrire la sua serva egiziana Agar come concubina al suo sposo. Da questa unione nacque Ismaele. Ma quando Sara ebbe generato a sua volta Isacco cominciò a nutrire una profonda gelosia nei confronti della giovane serva, al punto che Abramo fu costretto ad allontanare Agar e suo figlio Ismaele, che diventerà il progenitore degli “agareni” o “ismaeliti”, ossia del popolo arabo. Ispirandosi a questo racconto biblico, all’inizio del Seicento il giurista tedesco Paul Matthias Wehner nella sua opera Practicarum Juris observationum liber singularis sostenne che gli zingari erano “agareni”, termine che per corruzione era diventato “zigareni” (Wehner, 1624 p. 720). Questa leggenda metropolitana si diffuse anche tra gli stessi zingari, se la pittrice inglese Amelia Goddard racconta che quando era una giovane studentessa a Parigi (intorno al 1870) incontrò nello studio del suo maestro Charles Chapelin una modella zingara che si vantava, secondo l’antica tradizione della sua tribù, di discendere da Ismaele, il figlio di Agar (Gillington, 1908-1909, p. 151).

Uno dei primi artisti che sfruttò questo soggetto in chiave rom fu l’olandese Mathias Stomer con il dipinto Sara presenta Agar ad Abramo, della prima metà del XVII secolo, Vienna, collezione privata. Il dipinto, molto realistico e fedele al racconto biblico, rappresenta l’ottuagenario Abramo sdraiato supino sul letto con espressione quasi rassegnata come se subisse l’iniziativa della moglie, mentre Sara sembra incoraggiare con costernazione ma con ferma decisione la giovane serva egiziana in abbigliamento zingaro con la veste scollata, il mantello rosso e l’inconfondibile turbante circolare con il sottogola.

  L’episodio dell’allontanamento di Agar è sviluppato nel dipinto Abramo caccia Agar e Ismaele del pittore olandese Nicolaes Maes, datato 1653 e conservato nel  Metropolitan Museum of Art di New York. La composizione si ispira a un’incisione di Rembrandt, di cui Maes era allievo, eseguita nel 1637. In un forte chiaroscuro i tre personaggi si staccano dal fondo della scena con i loro volti illuminati da una forte luce. Abramo con la lunga veste rossa e il turbante mediorientale si rivolge ad Agar nel tentativo di giustificarsi della sua ingiusta decisione, mentre stende la sua mano destra sul capo di Ismaele nel gesto di benedirlo. Agar con la camicia bianca e il turbante circolare, a piedi nudi in veste di raminga (si veda la fiasca dell’acqua) come una zingarella, distoglie il suo sguardo da Abramo. Ismaele con arco e freccia (la Bibbia dice che divenne un abile arciere), esprime uno sdegnoso risentimento, mentre volge lo sguardo verso un cane, forse un tenero e ironico richiamo di fedeltà.

 

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Matthias Stomer, Sara presenta Agar ad Abramo,       Nicolaes Maes, Abramo caccia Agar e Ismaele,

prima metà XVII secolo, Vienna, collezione privata      1653, New York, Metropolitan Museum of Art

 

    Abramo, rimasto vedovo dopo la morte della moglie Sara, decise di dare una moglie al figlio Isacco. Non la cercò tra i cananei che erano corrotti e idolatri, ma mandò il suo servo Eleazaro nella lontana Caldea in Mesopotamia, da dove Abramo proveniva e dove c’era la sua parentela. Giunto in prossimità di un pozzo nella città di Arran, il servo incontrò una giovane donna di nome Rebecca, che si rivelò essere nipote di Nacor, fratello di Abramo. Dopo essersi consultata con suo fratello Labano, Rebecca scelse di seguire l’inviato di Abramo e di diventare sposa del cugino Isacco.

L’episodio è illustrato in un dipinto, Paesaggio con il viaggio di Eleazaro e Rebecca, dell’olandese Bartolomeo Breenbergh, datato 1637 e appartenente a una collezione privata di Montreal.  In un ampio paesaggio collinare tra le rovine romane, ricordo del soggiorno romano dell’artista, si snoda la carovana dei cammelli, degli armenti e dei servi che ritornano nella terra di Canaan. Al centro del dipinto in primo piano cavalcano il servo Eleazaro in groppa a un piccolo cavallo con la folta barba e lo zucchetto ebreo e Rebecca al suo fianco su un somaro. Rebecca è rappresentata in abiti zingari con le lunghe trecce nere e il grande turbante circolare. Tra le tante ipotesi sull’origine dei Rom ebbe grande credito quella della loro origine mesopotamica. Il bergamasco Jacopo Filippo Foresti nel Supplementum Chronicorum orbis ab initio mundi ad annum 1482, pubblicato a Venezia nel 1483, sosteneva che essi erano originari della Caldea, basandosi sulla testimonianza diretta di alcuni di loro, che dicevano di essere “caldei” e che erano “usi a parlare in lingua caldea” (Leonardo Piasere, 2006, p. 9-10)[2].

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Breenbergh, Paesaggio con il viaggio di Eleazaro e Rebecca, 1637, Montreal, Collezione privata

 

L’epopea biblica dei Rom continua con le storie di Giacobbe, figlio di Isacco. Secondo il libro della Genesi [Genesi 31: 17-18] Giacobbe, per fuggire la collera del fratello Esaù al quale aveva sottratto la primogenitura, si rifugiò ad Arran presso lo zio Labano, fratello di sua madre Rebecca. Egli lavorò per lo zio sette anni per ottenere in moglie la figlia minore Rachele. Ma nella notte di matrimonio, Labano gli diede in moglie la figlia maggiore Lia. Allora Giacobbe restò presso lo zio altri sette anni e sposò anche la figlia minore Rachele. Diventato ormai ricco, Giacobbe decise di lasciare Labano e tornare in Canaan. Così radunò la sua grande famiglia e tutti i greggi e le mandrie che possedeva e iniziò il lungo viaggio. In una illustrazione La partenza di Giacobbe per Canaan del pittore tedesco Julius Schnorr von Carolsfeld, tratta da Die Bibel in Bildern, Lipsia 1860, Giacobbe e la sua famiglia sono in marcia verso la terra di Canaan. Rachele e Lia cavalcano un cammello, mentre Giacobbe cammina a piedi reggendo un grande bastone. Al suo fianco incede una “zingara” con una lunga veste, un mantello sulle spalle, una fascia a tracolla e un copricapo di stoffe arrotolate che conduce due bambini. E’ Bila, la serva che Rachele, impossibilitata ad avere figli, diede come concubina a Giacobbe ed ebbe due figli: Dan e Neftali. L’artista introduce la figura femminile della zingara non solo per il carattere orientale della serva mesopotamica, ma anche indotto dalla scena in movimento che poteva suscitare suggestivi richiami alle tribù rom erranti del XV secolo.

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Julius Schnorr von Carolsfeld, Giacobbe abbandona la casa di Labano, Die Bibel in Bildern, Lipsia 1860

 

Appena seppe del ritorno del fratello, Esaù, memore dell’inganno della primogenitura, gli andò incontro con quattrocento uomini armati. Giacobbe ebbe paura e inviò doni a Esaù per chiedergli perdono. Poi distribuì i figli tra Lia, Rachele e le due schiave. Quindi passò davanti a loro e si prostrò fino a terra sette volte, finché non fu vicino a suo fratello. Ma Esaù gli corse incontro, lo abbracciò, si gettò al collo, lo baciò e piansero.

Il dipinto La riconciliazione di Giacobbe ed Esaù in un paesaggio boscoso di un seguace del pittore fiammingo Anton Mirou, secolo XVII, mostra il momento culminante e commovente dell’incontro dei due fratelli dopo vent’anni di lontananza. Esaù, vestito da guerriero e armato, corre incontro a Giacobbe inginocchiato e quasi sorpreso dell’umanità del fratello, sotto lo sguardo della moglie Rachele e della sua serva, la concubina Bila, rappresentata come una zingara con una lunga veste, un mantello legato a una spalla, un orecchino e lo splendido turbante a ciambella con i due figli avuti da Giacobbe. Si notino le statuarie figure della zingara e del soldato, a guardia rispettivamente di Giacobbe e di Esaù, che si fronteggiano in una posizione diametralmente opposta e complementare, come spesso accade in pittura, a sottolineare un modo di vita simile. Un enorme albero al centro del dipinto divide la scena in due parti: a sinistra l’inerme famiglia di Giacobbe con le altre sue donne, la moglie Lia e la sua serva Zilpa con i loro figli; a destra nella pianura gli uomini armati di Esaù.

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Anton Mirou (seguace), La riconciliazione di Giacobbe ed Esaù in un paesaggio boscoso, secolo XVII, Collezione privata

 

La storia di Giacobbe si intreccia con quella del figlio prediletto Giuseppe, che aveva avuto dalla moglie preferita Rachele. Come narra la Bibbia Giuseppe, dopo essere stato venduto dai fratelli, divenne ministro del faraone per aver saputo interpretare un sogno premonitore che sotto forma di sette vacche magre preannunciava una terribile carestia. Nel Trionfo di Giuseppe del pittore barocco Hilaire Pader, eseguito nel 1656 e conservato nella cattedrale di Saint-Étienne di Tolosa, Giuseppe è trionfalmente seduto su un carro trainato da due focosi cavalli e preceduto da musicisti in costumi orientali (c’è persino un nero) che suonano una lira, un tamburo e le trombe e al cui passaggio assistono personaggi in foggia rinascimentale. Sullo sfondo vi sono diversi palazzi, una piramide, un obelisco con dei geroglifici e una sfinge. Sul lato sinistro una zingara con la veste rigata e il copricapo piatto e circolare fissato con un laccio sotto il mento tiene in braccio un bambino, al quale addita il sovrano. Il dipinto fu commissionato dai Penitenti Neri di Tolosa, una confraternita che aiutava i poveri e i malati e seppelliva i morti, per ornare la loro cappella. Il contratto stipulato con il sindaco della confraternita prevedeva espressamente che nel quadro il pittore doveva rappresentare “qualche bella egiziana, che tenendo in braccio il suo bambino, gli mostrerà col dito gli eroi dell’Egitto” (De Vaux de Foletier François, 1978 p. 192-193). E così l’unico personaggio veramente “egiziano”, in mezzo a donne rinascimentali, suonatori esotici e cavalieri orientali, è la zingara.

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Hilaire Pader, Trionfo di Giuseppe, 1656, Tolosa, cattedrale di Saint-Étienne

 

Durante la carestia, i fratelli di Giuseppe si recarono in Egitto per acquistare del grano e si inginocchiarono davanti a lui senza riconoscerlo. Giuseppe, però, non si vendicò del male ricevuto, anzi li perdonò e li invitò a trasferirsi in Egitto con le loro famiglie e il vecchio padre. Il pittore fiammingo Willem Reuter della seconda metà del secolo XVII illustrò due momenti di questa storia. Nel dipinto Giacobbe e la sua famiglia si recano in Egitto, conservato nell’Iraq Museum di Bagdad, la carovana degli israeliti con gli armenti è in marcia verso l’Egitto. Al centro Giacobbe con un turbante bianco e un mantello rosso guida il gruppo in sella a un cavallo bianco, accompagnato dal figlio Giuda in vesti gialle che tiene per mano il fratello minore Beniamino. In secondo piano uno dei figli in sella a un cammello indica un gigantesco obelisco, che simbolizza l’Egitto. Ma vi sono altri segni egiziani che caratterizzano la scena. Sono le concubine di Giacobbe, Bila e Zilpa, con le ampie vesti e il turbante orientale a ciambella che costituiscono l’entourage di Giacobbe. Anche tra le numerose donne che con i loro bambini seguono a piedi, vi sono donne zingare con il loro caratteristico turbante allacciato sotto la gola che cavalcano asini, cammelli e cavalli come le compagnie dei “pellegrini” rom che percorrevano le strade d’Europa.

Nell’altro dipinto, Giuseppe incontra suo padre al suo arrivo in Egitto, sullo sfondo di un paesaggio che dà l’idea di un paese fertile, Giacobbe seduto viene amorevolmente assistito da Giuseppe in vesti regali. Sulla destra la figura eretta di una zingara nel tipico abbigliamento orientale con in braccio un bambino sembra prolungarsi simbolicamente in un grande ma snello obelisco. All’estrema sinistra un’altra egiziana con in braccio un bambino volge intorno lo sguardo, come l’altra sua compagna, quasi volessero esprimere la loro fierezza per essere ritornate nel loro paese d’origine.

 

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Willem Reuter, Giacobbe e la sua famiglia si recano             Willem Reuter, Giacobbe e la sua famiglia si recano in Egitto,

in Egitto, 1672-81, Bagdad, Iraq Museum                                  seconda metà secolo XVII, Collezione privata

 

Per i servigi resi all’Egitto da Giuseppe, gli ebrei furono accolti con favore. Poi gli egiziani, retti da un’altra dinastia di faraoni, cominciarono a opprimerli fino a ridurli in schiavitù. Questo stato di cose durò oltre 400 anni, finché gli Israeliti invocarono l’aiuto di Dio, che mandò loro un capo: Mosè. Questi riuscì a ottenere la loro liberazione, li condusse fuori dall’Egitto attraverso il deserto e li guidò verso la terra promessa, la terra di Canaan. Con le storie di Mosè e l’esodo degli ebrei dall’Egitto si celebra l’apoteosi artistica degli zingari-egiziani, che compaiono con il loro esotico abbigliamento, il loro fascino iconografico e il loro profondo carattere simbolico in decine di grandi opere dei massimi artisti.

Il primo dei temi trattati riguarda il concepimento e la salvezza del neonato Mosè, scampato alla persecuzione voluta dai faraoni che per ridurre il crescente numero di ebrei avevano disposto che i loro neonati maschi fossero affogati nelle acque del fiume Nilo. Il piccolo Mosè venne nascosto in un cesto dalla madre a soli tre mesi di vita e deposto sulle rive del Nilo. Qui Mosè fu raccolto dalla figlia del sovrano che, commossa dal pianto del bambino, decise di adottarlo come suo figlio, affidandolo, su invito di Miriam, sorella di Mosè, alla madre naturale affinché lo nutrisse.

In Mosè salvato dalle acque di Niccolò Dell’Abate, uno dei più brillanti rappresentanti del manierismo emiliano, datato 1560 circa e conservato al Louvre di Parigi, la scena è dominata dalla zingara con la lunga veste bianca, la tunica gialla e il copricapo circolare mentre indica alla figlia del faraone e alle sue ancelle il piccolo Mosè in fasce in un cesto fra i giunchi nel Nilo. Nella zingara è rappresentata Miriam, la sorella di Mosè, che secondo il racconto biblico vegliava di nascosto sul bambino. Mosè è avvolto in fasce a righe rosse e bianche che costituiscono un ulteriore elemento iconografico zingaro. Nel medioevo, infatti, il rigato era una costante nei capi di abbigliamento dei Rom ed era il marchio distintivo del loro status di esclusi dalla società civile (Pastoureau, 1993 p. 22).

    Nel dipinto Mosè salvato dalle acque di anonimo veneziano, secolo XVII, conservato nella Galleria Federico Frascione di Firenze, la scena si svolge in un arioso paesaggio secentesco. Su una leggera altura della riva del fiume (il Nilo è solo abbozzato in basso a sinistra) vi è la figlia del faraone in abiti rinascimentali, attorniata dalle sue damigelle. In basso di spalle vi è un gruppo di donne, tra cui riconosciamo Miriam con l’acconciatura zingara che tiene tra le braccia Mosè e lo presenta alla regina, e al suo fianco un’anziana donna con il turbante orientale e l’orecchino che raffigura la madre di Mosè che si offre come nutrice.

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Niccolò Dell’Abate, Mosè salvato dalle                         Anonimo veneziano, Mosè salvato dalle acque,                

acque, 1560 circa, Parigi, Museo del Louvre                secolo XVII, Firenze, Galleria Federico Frascione

 

    In un altro dipinto Mosè salvato dalle acque, attribuito al pittore senese Antiveduto Grammatica, datato 1620-1626 e conservato a Siena presso il Monte dei Paschi, l’ancella egiziana incaricata dalla figlia del faraone di prendere il bambino dal cesto sulla riva del Nilo è rappresentata come una zingara con il turbante di stoffe arrotolate, mentre Miriam che si rivolge alla principessa veste abiti da ebrea. In questo contesto l’artista ha voluto assegnare alla zingara il suo ruolo naturale di una antica egiziana.

Un altro esempio è il Ritrovamento di Mosè del pittore olandese Pieter de Grebber, eseguito nel 1634 e conservato nella Gemäldegalerie di Dresda. Al centro la figlia del faraone, seduta sulla riva del Nilo, riceve il piccolo Mosé appena raccolto dalle acque del fiume. Tra le ancelle ce n’è una che si distingue per il suo abbigliamento con il copricapo circolare caratteristico delle zingare.

 

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Antiveduto Gramatica (attribuito), Mosè salvato dalle                              Pieter de Grebber, Ritrovamento di Mosè    

acque, 1620-1626, Siena, Monte dei Paschi di Siena                                  1634, Dresda, Gemäldegalerie

 

    Di poco posteriore è Il Ritrovamento di Mosè di un altro pittore olandese che soggiornò in Italia e adottò lo stile e la tecnica dei pittori paesaggisti  italiani, Bartolomeo Breenbergh, datato 1636 e conservato alla National Gallery di Londra. Benché ambientato in un aperto paesaggio italiano con rovine romane, ci proietta in un contesto egiziano altamente esotico. A destra vi è la figlia del faraone con il suo seguito, in vesti regali e con in mano uno specchio mentre un’ancella sostiene un enorme parasole orientale e una piccola schiava nera regge lo strascico del mantello. La principessa egiziana affida il piccolo Mosè a una nutrice ebrea raffigurata come una zingara con una lunga veste rigata, l’ampio mantello annodato a una spalla e l’enorme copricapo discoidale legato sotto il mento. In disparte accanto alla culla vi è la sorella di Mosè Miriam, che si era offerta di trovare una nutrice per il bambino in modo che tornasse alla sua madre naturale.

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Bartolomeo Breenbergh, Ritrovamento di Mosè, 1636, Londra, National Gallery

 

Mosè crebbe alla corte del faraone. Un giorno avvenne un episodio, non contenuto nella Bibbia ma ripreso da testi ebraici medievali, che turbò il faraone. Mosè strappò per gioco la corona dalla testa del faraone, la gettò a terra e la calpestò. II faraone, timoroso che in futuro gli avrebbe potuto usurpare la ricchezza e il potere, sottopose il bambino a una prova, ponendo davanti a lui due contenitori, uno di carboni ardenti e l’altro di monete d’oro. Il piccolo Mosè scelse i tizzoni, bruciandosi la lingua (per questo divenne balbuziente), ma rassicurando il faraone sulla sua innocenza.

Uno dei primi esempi è l’illustrazione Mosé calpesta la corona di anonimo fiammingo, che si trova in un esemplare dello Speculum Historiale (Specchio storico) del frate domenicano francese Vincenzo di Beauvais, miniato nel 1450-75. Il turbante delle donne zingare fatto di un intreccio di tele, a designare l’origine egiziana delle protagoniste, appare sulla figlia del re d’Egitto accanto a Mosè che calpesta  la corona del faraone tra la sua costernazione e lo sconcerto dei dignitari di corte (Bruna, 2014, p. 44).

Nella Prova di Mosè, un dipinto di Giorgione, databile al 1505 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze, il faraone è seduto su un alto trono, circondato dai suoi dignitari. Davanti a lui si vede sua figlia con in braccio Mosè, che prende un pezzo di carbone infuocato da uno dei contenitori portati da due paggi. Tra i vari personaggi che assistono alla scena a sinistra in disparte appare una figura voltata di spalle, in cui è facilmente riconoscibile una zingara-egiziana per la carnagione scura, i piedi scalzi, la lunga veste, l’ampio mantello e il caratteristico turbante di stoffe rigato allacciato sotto il mento. Il vasto paesaggio con a sinistra alti alberi ombrosi e a destra colline, castelli e montagne che si perdono all’orizzonte non è che una reinterpretazione in senso rinascimentale dell’antico Egitto, di cui la presenza della zingara rappresenta il trait d’union cronologico e simbolico.

 

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Anonimo fiammingo, Mosè che calpesta la corona,                 Giorgione, Mosè alla prova del fuoco,

Speculum Historiale di Vincent de Beauvais, Bruges,            1505 circa, Firenze, Museo degli Uffizi

1450-75, Parigi, Bilioteca Nazionale di Francia

 

    Lo stesso soggetto lo ritroviamo nel dipinto Mosè sottoposto alla prova del fuoco, attribuito al Guercino, della metà del secolo XVII e conservato in una collezione privata di New York. Il faraone in trono, rappresentato come un sovrano di uno stato nazionale, con la barba lunga, la mantellina di ermellino, la corona e lo scettro, esprime il suo stupore di fronte alla scelta di Mosé, che allunga verso la bocca i tizzoni roventi. Il bambino è sorretto dalla figlia del faraone con un ampio mantello allacciato a una spalla, un turbante di stoffe e un orecchino pendente. Il braciere è sostenuto da un paggio di colore che conferisce un tocco di esoticità alla scena.

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Guercino (attribuito), Mosè sottoposto alla prova del fuoco, metà secolo XVII, New York, Collezione privata

    E’ soprattutto l’esodo del popolo ebreo dall’Egitto sotto la guida di Mosè, con le innumerevoli storie collegate, a fornire materia inesauribile all’ispirazione degli artisti che ricorrono ai Rom, sfruttando la tradizione della loro cacciata dall’Egitto, il tratto culturale del loro incessante peregrinare e la loro peculiarità iconografica, che si ripete spesso in forme standardizzate.

     Per costringere il faraone a liberare il popolo d’Israele dalla schiavitù d’Egitto, Dio mandò un angelo a sterminare i figli primogeniti degli egiziani. Perché tale sorte non toccasse agli ebrei, ogni famiglia ebrea doveva sacrificare un agnello e segnare con il sangue dell’animale le porte della propria casa, di modo che l’angelo della morte, vedendolo, non si sarebbe fermato, ma sarebbe passato oltre. Questa cena rituale, che aveva preceduto la liberazione del popolo israelita, è illustrata in una miniatura, La Pasqua degli ebrei, tratta dallo “Speculum Humanae Salvationis”, un’opera teologica di un anonimo tedesco, in una copia del 1468 circa, conservata nel Museo Condé di Chantilly. Al centro vi è una grande tavola rotonda, con un agnello e alcuni ciuffetti di erbe amare, che simboleggiano la durezza della schiavitù, intorno alla quale stanno alcuni personaggi in piedi e con un bastone in mano, a indicare la partenza che sarebbe avvenuta in quella stessa notte. Uno di loro, a capo scoperto, si appresta a tagliare in pezzi l’agnello. In primo piano appare la figura di una donna inginocchiata, in atteggiamento implorante e con una mano appoggiata alla mensa, che si distingue per la lunga veste e il copricapo piatto e rotondo, che rimandano a una zingara. Probabilmente sta a rappresentare una “egiziana” convertita, che chiede di partecipare al rito ebraico per poter salvare il proprio figlio primogenito.

   Una trasposizione rinascimentale di questa incisione di anonimo tedesco sembra essere la Celebrazione della Pasqua, uno dei dipinti murali che formano il ciclo delle “Storie dell’Esodo”, realizzati da Bernardino Luini tra il 1509 e il 1510 per decorare le sale di Villa Rabia detta “La Pelucca” di Sesto San Giovanni, ed ora conservati nella Pinacoteca di Brera di Milano (Francesco Malaguzzi Valeri, Catalogo della R. Pinacoteca di Brera, Bergamo, 1908, p. 29). Qui la scena si svolge all’aperto, a ridosso di una collinetta rivestita di arbusti. Intorno a un tavolo rettangolare, imbandito con le carni di un agnello, pane azzimo ed erbe amare, gli ebrei consumano il pasto in piedi, con il bastone in mano, pronti per la partenza (“lo mangerete in fretta”, dice la Bibbia). Tra di loro, a sinistra, vi è una zingara con il tipico copricapo legato sotto la gola. Sullo sfondo a destra si intravede il popolo ebreo in marcia nel deserto verso il Mar Rosso.

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Speculum Humanae Salvationis, La Pasqua                           Bernardino LuiniCelebrazione della Pasqua,

degli ebrei, 1468 circa, Chantilly, Museo Condé                     1509-1510, Milano, Pinacoteca di Brera

    In questa serie di dipinti del Luini figura un’opera che è stata erroneamente interpretata come “L’offerta di gioielli e vestiti delle donne ebree per la costruzione del Tabernacolo”, una tenda trasportabile che doveva contenere l’Arca dell’Alleanza, l’altare d’oro dell’incenso e vari utensili d’oro (Francesco Malaguzzi Valeri, Catalogo della R. Pinacoteca di Brera, Bergamo, 1908, p. 30). In realtà si tratta de “L’offerta di gioielli e vestiti delle egiziane alle donne ebree”, secondo la promessa fatta da Dio a Mosè prima della partenza dall’Egitto: “Farò sì che questo popolo trovi favore presso gli egiziani e, quando ve ne andrete, non ve ne andrete a mani vuote; ma ogni donna domanderà alla sua vicina e alla sua coinquilina degli oggetti d’argento, degli oggetti d’oro e dei vestiti. Voi li metterete addosso ai vostri figli e alle vostre figlie, e così spoglierete gli egiziani” (Esodo 3:21-22).

La scena, infatti, non è ambientata nel deserto ma in Egitto, come dimostra la presenza delle abitazioni, dei campi coltivati sullo sfondo e del corso di un fiume, probabilmente il Nilo. Inoltre le ebree non sembrano offrire doni, bensì sembra che li ricevano. In primo piano due donne egiziane, riconoscibili dall’acconciatura zingara, con il copricapo di stoffe arrotolate legato sotto la gola, offrono i loro gioielli alla donna ebrea che li riceve dalle loro mani e li deposita in una sacca. La zingara di destra consegna una preziosa collana, quella a sinistra, che sta invitando la sua compagna al generoso gesto, si appresta a donare i suoi orecchini. Ai tempi dell’artista, le donne zingare, ritenute originarie dell’Egitto, erano note, come del resto ancora oggi, per i loro gioielli, specialmente gli orecchini, che erano il loro tratto distintivo.

In secondo piano è rappresentata la consegna delle vesti. Una donna egiziana, dall’abbigliamento non zingaro, sull’uscio di casa reca una veste che consegna a una ebrea, mentre una terza si allontana con il bambino fra le braccia e un uomo affacciato alla finestra osserva la scena.

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 Bernardino Luini, L’offerta di gioielli e vestiti delle egiziane alle donne ebree, 1509-1510, Milano, Pinacoteca di Brera

    In una miniatura dello “Speculum Humanae Salvationis” è illustrata la liberazione del popolo ebreo. Mosè, con il bastone in mano e due piccoli corna in testa, conduce fuori dall’Egitto, raffigurato da una città turrita, i figli d’Israele, rappresentati da otto persone, tra cui una inconfondibile zingara con il lungo mantello e il tipico copricapo, accompagnata da due bambini, di cui il più piccolo avvolto nella schiavina, di cui si fa cenno nelle cronache quattrocentesche.


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Speculum Humanae Salvationis, La liberazione dall’Egitto, 1468 circa, Chantilly, Museo Condé

    Uno dei temi più sfruttati per l’epicità dell’evento è il passaggio del Mar Rosso, quando Mosè e il popolo di Israele riuscirono ad attraversare miracolosamente la distesa d’acqua, mentre l’intero esercito egiziano che li inseguiva venne sommerso. Questi particolari appaiono nella scena del Passaggio del mar Rosso del pittore e miniatore francese Georges Trubert nel magnifico Breviario di Renato II, duca di Lorena, datato intorno al 1493 e conservato nella Biblioteca Nazionale di Francia a Parigi. Mentre il mare si richiude sugli egiziani, gli ebrei arrivati sani e salvi sull’altra sponda si raccolgono intorno a Mosè rendendo grazie a Dio. Tra le donne ebree che circondano Mosé appare una donna zingara con un largo turbante e un piccolo bambino tra le braccia (Bruna, 2014, p. 56).

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Georges Trubert, Il passaggio del Mar Rosso, Breviario di Renato II di Lorena, Nancy, 1493 circa, Parigi, Biblioteca Nazionale di Francia

 

Un altro straordinario esempio è Il passaggio del mar Rosso che troviamo nelle Cronache di Norimberga, una storia illustrata del mondo sulla falsariga della narrazione biblica, del tedesco Hartmann Schedel, scritta in lingua latina  e stampata a Norimberga  nel 1493. In primo piano, tra la folla degli ebrei che camminano sulla terra asciutta, una zingara con la lunga veste rossa, il mantello verde e il copricapo intrecciato di stoffe arrotolate con in braccio un bambino osserva con sguardo amorevole Mosè che agita il suo bastone per far richiudere il mare e sommergere l’esercito egiziano. La collocazione della zingara col bambino accanto a Mosè forma un terzetto sacro: i tre personaggi hanno il capo circondato dai sacri attributi della santità. Mosè è raffigurato con in testa le corna che indicano i due raggi che aveva sulla fronte quando scese dal monte Sinai. Il copricapo che avvolge la testa della zingara forma un disco simile a un’aureola e anche il bambino, per il resto tutto nudo, porta dietro la testa una specie di calotta circolare. La scena sembra rivestire un significato simbolico, forse a prefigurare in percorso inverso la fuga in Egitto della Sacra Famiglia, dove Mosé che ha condotto in salvo il popolo ebreo dal faraone è sostituito da Giuseppe che portò in salvo il bambino Gesù dal re Erode.

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Hartmann Schedel, Il passaggio del mar Rosso, 1493, Cronache di Norimberga

 

E’ di nuovo una madre zingara con attributi egiziani che appare al fianco di Mosé nel dipinto Gli Israeliti attraversano il Mar Rosso del pittore tedesco Lucas Cranach il Vecchio, datato al 1530 e conservato nella Staatsgalerie di Aschaffenburg. La folla degli ebrei, ammassata attorno a Mosé che solleva il suo bastone, osserva il Mar Rosso che si richiude sulle schiere degli egiziani assalitori. All’estrema sinistra in prima fila si distingue la snella figura di una zingara con il lungo mantello verde e il copricapo circolare che tiene in braccio un bambino.

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Lucas Cranach il Vecchio, Gli Israeliti attraversano il Mar Rosso, 1530 Aschaffenburg, Staatsgalerie

 

Il Passaggio del Mar Rosso del pittore fiammingo Frederik van Valckenborch, datato al 1597 e conservato nel Germanisches Nationalmuseum di Norimberga, mostra la moltitudine di ebrei ormai in salvo che si riposano nelle radure e nei prati, esultando tra balli e suoni di strumenti musicali. In primo piano sulla destra, accanto a un gruppo di madri che stringono felici i loro bambini, una zingara con il variopinto copricapo a ciambella è appoggiata a una roccia e regge nella mano sinistra una lunga freccia con lo sguardo verso il cielo, serena come solo una santa può esserlo e sconsolata come una madre che ha perso un figlio. Sembra di riconoscere sant’Orsola, figlia di un sovrano bretone che si era consacrata a Dio e chiesta in sposa dal re degli Unni Attila oppose un netto rifiuto, per cui fu fatta uccidere trafitta da una freccia. Sant’Orsola godeva di una grande venerazione nelle Fiandre, in particolare nella cittadina belga di Bruges, dove si conserva una cassa in legno intagliato e dorato contenente le reliquie della santa, ed è riconosciuta come la patrona delle fanciulle e degli orfani.

Valckenborch rompe con la tradizione che voleva una rappresentazione trionfalistica ed eroica dell’esodo e introduce un elemento drammatico di stampo sociologico, il tema paradigmatico dell’esilio. La zingara senza figli rappresenta il dramma, i patimenti e le perdite che l’esodo, ogni esodo comporta. Affidare a una zingara l’esibizione dell’attributo iconografico del martirio rappresenta un atto di coraggio, oltre che di lungimiranza, di questo artista anversese che ha voluto stigmatizzare le persecuzioni e le ingiustizie di cui le popolazioni rom, come il popolo ebraico, sono state vittime.

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Frederik van Valckenborch, Passaggio del Mar Rosso, 1597, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum

 

Nel grandioso dipinto Il riposo dopo il passaggio del mar Rosso, di Frans Francken II, datato 1621 e conservato nel Museo di Belle Arti di Besançon, Mosè con il suo bastone solleva le onde del mare che si richiudono travolgendo gli egiziani. In primo piano è rappresentata con accesi colori la variegata e composita moltitudine degli ebrei, ormai in salvo, raccolti intorno al sarcofago del patriarca Giuseppe. A sinistra spicca la snella e slanciata figura di una zingara con il caratteristico turbante circolare e il mantello annodato a una spalla in cui porta un bambino. L’uomo alla sua destra con il volto scuro, il naso aquilino e i capelli scomposti con in mano un prezioso vaso che la osserva intensamente ha tutta l’aria di essere uno zingaro e che faccia coppia con lei.

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Frans Francken II, Il riposo dopo il passaggio del mar Rosso, 1621, Besançon, Museo delle Belle Arti

 

Nell’incisione Passaggio del Mar Rosso di Jacques Callot, datata 1629, Mosè con accanto il fratello Aronne alza il suo bastone con la mano sinistra. Sullo sfondo a sinistra l’armata del faraone è inghiottita dai flutti. In basso a destra su un’altura siede un gruppo di famiglie zingare che osservano sfilare il popolo di Israele che sta attraversando il mar Rosso e si rifugia su un promontorio portando l’Arca dell’Alleanza. Gli uomini, avvolti in grandi tuniche e con grandi cappellacci in testa, armeggiano intorno alle vettovaglie, mentre le donne con i turbanti di stoffe arrotolate e vistose collane di perle allattano i bambini sotto lo sguardo vigile di un cane.

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Jacques Callot, Passaggio del Mar Rosso, 1629

 

Dopo aver attraversato il mar Rosso, gli ebrei iniziarono un lungo cammino per ritornare nella terra di Canaan, la loro patria, dopo una lontananza di oltre quattrocento anni. L’impresa non fu facile, anzi dovettero vagare nel deserto per circa quarant’anni tra mille difficoltà e tremende prove. Nel loro viaggio attraverso il deserto gli israeliti si trovarono a corto di acqua. Allora Mosè su ordine di Dio colpì una roccia col suo bastone e fece scaturire l’acqua.

In un arazzo del 1485, tessuto probabilmente a Bruxelles e conservato al Museo del Louvre a Parigi che rappresenta la Vergine Gloriosa, vi sono due scene laterali ispirate all’Antico e al Nuovo Testamento che illustrano la forza rigeneratrice fisica e spirituale dell’acqua. A destra è rappresentata la Guarigione del paralitico, uno dei miracoli di Gesù ambientato nella piscina di Betzaeta a Gerusalemme. A sinistra Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia. Al centro Mosè con in mano la bacchetta e circondato dai sacerdoti fa scaturire l’acqua dalla rupe. In primo piano una donna zingara con la lunga veste damascata, il turbante con sottogola e l’orecchino allatta un bambino avvolto in un ampio mantello rosso. Davanti a lei un bambino più grande, vestito solamente di un sorta di camicia aperta che mostra il suo corpo nudo, reclama la coppa d’acqua da cui si abbevera la madre. In piedi dietro di lei un giovane uomo in foggia zingara, avvolto in un ampio mantello, con giacca a rendigote, morbidi stivaletti ai piedi e un cappello piumato in testa indica con la mano destra la donna seduta mentre volge lo sguardo verso la Vergine nella parte centrale dell’arazzo. In questo contesto altamente simbolico, la presenza della zingara che si abbevera dell’acqua salvifica, simbolo del battesimo, unisce il tema della conversione dei pagani e gli attributi egiziani, così intimamente legati all’iconografia rinascimentale dei Rom.

Nel dipinto Mosè e gli Israeliti attingono l’acqua dalla roccia di Luca di Leida, 1527, conservato nel Museo delle Belle Arti di Boston, in uno scenario rupestre straordinario l’artista illustra la grande concitazione della folla dopo il miracolo. Sulla destra Mosè con in mano la bacchetta miracolosa si intrattiene con i sacerdoti e i dignitari israeliti avvolti in ricche vesti orientali. Tutt’intorno vi è l’andirivieni della gente che si reca ad attingere l’acqua con secchi, vasi e altri recipienti. In primo piano sono sedute alcune famiglie zingare con le donne inconfondibili con i loro copricapi rotondi e gli uomini dalla lunga capigliatura scura con le tuniche corte e larghe e gli stivali risvoltati che si scambiano le ciotole d’acqua. Sullo sfondo in un sentiero incassato tra le rocce un’altra zingara che regge un bambino nel mantello si dirige verso la rupe miracolosa.

 

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Anonimo, Mosè fa scaturire l’acqua dalla           Luca di Leida, Mosé e gli Israeliti  attingono l’acqua

roccia (part.), arazzo La Vergine Gloriosa,          dalla roccia, 1527, Boston, Museo delle Belle Arti

1485, Parigi, Museo del Louvre

 

Nel dipinto Gli israeliti nel deserto del pittore fiammingo Hendrick van Balen, datato 1610 e conservato a New York, nella Kilgore Gallery, la scena del miracolo operato da Mosè è relegata sullo sfondo di un paesaggio sfumato e lontano. Tutto il patos della voluttà pagana dell’abbeveramento è affidato a una famiglia di Rom, le cui figure scolpite come divinità classiche dell’Olimpo greco sono racchiuse in una sorta di lunetta che si dirama dal mantello ondulato della zingara seduta a sinistra alla testa china del mescitore e il turbante discoidale dell’altra zingara fino alle teste ricciute dei bambini che, come putti, siedono nudi per terra. Per questo artista, come per molti altri, era naturale equiparare la vita degli israeliti erranti nel deserto egiziano alla vita familiare libera e serena dei sedicenti egiziani che circolavano senza sosta nelle contrade d’Europa.

Lo stesso spirito anima il dipinto Gli israeliti nel deserto, opera dei pittori fiamminghi Jan Tilens e Jan van Balen, figlio di Hendrick, della prima metà del XVII secolo. Scomparsa la figura di Mosè, il miracolo è compiuto direttamente da Dio per mezzo di un raggio luminoso che attraversa il cielo e colpisce la rupe. L’attenzione si concentra sul gruppo familiare a sinistra che risulta essere isolata dal contesto biblico in cui è anacronisticamente inserita. In realtà l’intenzione dei due artisti anversesi era di fare un quadretto realistico di una di quelle famiglie rom, che erano solite accamparsi in una radura di un bosco o sul ciglio di una strada di campagna. Una donna con in braccio un bambino e un uomo con un lunga tunica rossa e un turbante alla turca siedono su un grande masso all’ombra di una grande pianta, mentre porgono un piatto di vivande a un ragazzetto più grandicello tra una brocca dell’acqua, un bacile e una piccola botte di vino. Tutto il resto – l’israelita che porta i secchi dell’acqua, le pecore che si abbeverano al ruscello e il bestiame condotto all’abbeveratoio – appartiene a un paesaggio surreale senza tempo né spazio.

 

 

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Hendrick van Balen, Gli israeliti nel deserto, 1610,              Jan van Balen e Jan Tilens, Gli israeliti nel deserto

New York, Kilgore Gallery                                                          prima metà secolo XVII, Collezione privata

 

In maniera opposta il dipinto Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia attribuito a Gaspare Diziani, 1734-1745 circa, conservato nella Collezione J. Pillsbury nel Minnesota, rivela in modo drammatico lo sfinimento degli ebrei per la mancanza d’acqua. In un paesaggio roccioso, popolato da uomini e bestie sitibondi mentre Mosè percuote la rupe con il suo bastone, si riconoscono tre figure di zingare, caratterizzate dal copricapo di stoffe allacciato sotto il mento. Una a sinistra mentre porge una ciotola a un servo che mesce acqua da un capiente vaso; un’altra al centro con accanto un bambino mentre beve avidamente da un recipiente; infine un’altra donna a destra con una rozza coperta rigata e sfrangiata sulle spalle nella quale porta un bambino che si appresta a portare un fusto d’acqua nella  sua tenda.

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Gaspare Diziani (attribuito), Mosè fa scaturire l’acqua dalla roccia, 1734-1745, Minnesota, Collezione J. Pillsbury

 

Uno dei tòpoi biblici più coinvolgenti e scenografici dell’Esodo è il miracolo della manna, una sorta di pane mandata da Dio per nutrire il popolo d’Israele durante i quarant’anni di peregrinazioni nel deserto. E’ ancora lo “Speculum Humanae Salvationis” a fornirci un primo esempio in una miniatura La raccolta della manna, in una tarda edizione a stampa del 1468 circa, ma il cui schema iconografico fornì il modello per gli artisti successivi. “Manna datur filiis israel in deserto” (la manna è data nel deserto ai figli d’Israele) è la trionfante iscrizione che si legge sotto il disegno. Cinque persone dalle fogge più varie, che rappresentano gli ebrei, raccolgono la manna che cade dal cielo come chicchi di grandine e riempiono i loro vasi. Tra di loro una zingara tiene una grossa forma di manna in mano e, indugiando a riporla nella brocca, la mostra allo spettatore, esprimendo nella sua qualità di indovina e veggente il significato allegorico della manna come anticipazione o prefigurazione dell’eucaristia.

 

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Speculum Humanae Salvationis, La raccolta della manna, 1468 circa, Chantilly, Museo Condé

    Questo tema fu particolarmente caro agli artisti olandesi, specialmente della scuola di Haarlem. Tra questi Dieric Bouts il Vecchio inserì donne israelite che indossano il tipico abito da zingara nella Pala del Santissimo Sacramento, datata 1464 e conservata nella chiesa di S. Pietro di Lovanio, in Belgio. Il pannello centrale della Pala è dedicata all’“Ultima Cena”, mentre nei quattro pannelli laterali sono rappresentate scene del Vecchio Testamento che prefigurano l’Eucaristia, tra cui appunto La Raccolta della Manna. In primo piano due uomini e una donna inginocchiati raccolgono la manna e la mettono in vasi metallici, simili al calice del sangue di Cristo sulla mensa dell’Ultima Cena. In fianco a loro una zingara in piedi col turbante, un mantello e una veste ricamata simile a una casula sacerdotale con accanto un bambino già grandicello che porta un orecchino sembra attendere il proprio turno. Più lontano un’altra donna in abbigliamento zingaro si sta avvicinando al luogo della raccolta tenendo in mano un piccolo fusto di metallo (Pokorny, 2011, p. 97-110).

Un dipinto simile al precedente è La raccolta della manna dell’anonimo Maestro della Manna, 1470 circa, conservato nel Musée de la Chartreuse a Douai nella Francia settentrionale. La cornice architetturale a trompe l’oeil, la grande raffinatezza e l’uso di colori vivaci sottolineano i legami stilistici del Maestro della Manna con i pittori di Haarlem, in particolare con Dieric Bouts il Vecchio. Al centro alcuni uomini con le braccia alzate raccolgono la manna, che cade dal cielo in un nembo scuro di forma triangolare. In primo piano una donna israelita con il tipico abito da zingara con in braccio un bambino in fasce raccoglie la manna sparsa sul suolo e la pone delicatamente in un cesto di vimini. L’artista rappresenta la manna come piccole ostie, con allusione all’Eucaristia (Châtelet, 1981).

 

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Bouts Dieric il Vecchio, La Raccolta della               Maestro della Manna, La Raccolta della Manna,

manna,  Pala del Santissimo Sacramento,              1470 circa, Musée de la Chartreuse, Douai

1464, Lovanio, chiesa di San Pietro

 

Nella Caduta della manna di anonimo tedesco, 1470 circa, la scena è ambientata con una sensibilità tutta naïf non nel deserto, ma in un ambiente nordico con montagne e foreste e con personaggi presi dalla quotidianità contemporanea. Vediamo un bambino che gioca coi fiocchi della manna, un popolano che vuole assaggiarla, una massaia che la raccoglie in una tinozza da bucato che tiene in testa, due fraticelli che allargano la loro tonaca per prenderla al volo, due personaggi simili a cacciatori che portano su una pertica una cesta ricolma di manna come portassero un cinghiale e una zingara col tipico copricapo e l’orecchino che con le due mani alza verso il cielo un paniere in un gesto sacerdotale, come volesse offrire più che raccogliere questo nutrimento simbolo dell’Eucaristia.

Un altro dipinto La raccolta della manna nel deserto di anonimo olandese, anche lui forse della cerchia di Haarlem, datato 1510-1520 circa e conservato nel Museo di Stato di Amsterdam, sviluppa l’episodio in modo più complesso. In alto appaiono nuvole nere cariche di manna che cade come la pioggia. In primo piano Mosè che agita il suo bastone e una donna riccamente addobbata con lo sguardo al cielo regge una stupenda patera (con valore simbolico eucaristico) piena di manna. In secondo piano donne zingare con il turbante di stoffe sono inginocchiate a raccogliere i chicchi di manna. Sullo sfondo si ergono le tende ove sono accampati gli ebrei, all’interno delle quali sono raffigurate donne zingare con in braccio i loro bambini. E’ evidente l’allusione al nomadismo che accomuna i due popoli. Il tema dei Rom nomadi e senza patria si intreccia con il mito dell’ebreo errante.

The Fall of Manna About 1470 Oil on cradled pine panel Unknown artist Germany         Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru

 Anonimo tedesco, La caduta della manna,                    Anonimo olandese, La raccolta della manna nel

1470 circa, collezione privata                                             deserto, 1510-1520 circa, Amsterdam, Museo di Stato

 

    Nella “Biblia Sacra iuxta Vulgatam” (La Sacra Bibbia secondo la Vulgata), un’edizione della Bibbia uscita a Parigi nel 1522 a cura del teologo francese Jean Benoit, conosciuto anche come Johannes Benedictus, vi è una bella incisione La caduta della Manna. Mosè con la mano alzata dirige gli israeliti mentre raccolgono la manna. Tra il gruppo di raccoglitori compaiono due figure di zingare che presentano una iconografia per certi aspetti innovativa e fortemente attuale. La zingara in primo piano con una moderna gonna allacciata alla vita e una camicia a maniche corte, oltre al classico copricapo circolare, è inginocchiata a raccogliere la manna a piene mani come le nomadi raccoglitrici di frutti spontanei. L’altra in piedi al centro della scena con un grande cesto tra le mani indossa una lunga veste e una camicia a maniche larghe e un elegante copricapo circolare da cui escono ciocche ordinate di capelli.

 

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Jean Benoit, La caduta della Manna, Biblia Sacra iuxta vulgatam, 1552, Parigi

 

La Bibbia racconta che durante l’assenza di Mosé, salito sul monte Sinai a ricevere i Dieci Comandamenti, gli ebrei fabbricarono una statua d’oro raffigurante un vitello e cominciarono ad adorarlo. Nel Trittico con l’adorazione del vitello d’oro di Lucas di Leida, datato 1530 e conservato nel Rijksmuseum di Amsterdam, in ciascuno dei tre pannelli vi è una marcata presenza degli zingari, che sono coinvolti in una serie di scene di vizi e di peccati capitali. Nel pannello centrale una donna zingara scomposta e lussuriosa gozzoviglia smodatamente, mentre un’altra riceve del cibo da un soldataccio. Nel pannello di sinistra una zingara, riconoscibile per la fascia a tracolla in cui è avvolto un bambino, siede su un masso tra un gruppo di bevitori. Anche nel pannello di destra è raffigurata di spalle una zingara volgarmente sdraiata per terra che si sta cibando avidamente da un piatto. Il costante accostamento degli zingari a ubriachi, soldati, turchi sottolinea il loro stile di vita peccaminoso e depravato,  lo stereotipo di un popolo nomade dedito ai vizi (Pokorny, 2011 p. 97-110).

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Lucas di Leida, La danza intorno al vitello d’oro, 1530, Amsterdam, Rijksmuseum

 

La zingara fa una fugace apparizione nel dipinto La danza del vitello d’oro del pittore fiammingo Mander van Carel, della seconda metà del XVI secolo, conservato nel Frans Hals Museum di Haarlem. E’ ritratta nel margine sinistro in compagnia di un giovane nero e di un uomo con una tunica e un turbante orientale armato di uno spadino. Indossa un cappello circolare e tiene nella mano sinistra una coppa e nella destra sembra nascondere un frutto, forse una mela.

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Mander van Carel, La danza del vitello d’oro, seconda metà secolo XVI, Haarlem, Frans Hals Museum

 

     I Rom compaiono anche nell’episodio biblico del serpente di bronzo che Mosè, per ispirazione divina, fece erigere in cima a un palo per preservare gli israeliti dal morso dei serpenti di cui erano frequentemente vittime quando erano nel deserto. Coloro che avessero rivolto lo sguardo verso questo simulacro avrebbero ottenuto la guarigione. Abbiamo visto che tale episodio era rappresentato nell’Allegoria della Redenzione di Huber Wolf del 1543 accanto alla crocifissione di Cristo in quanto prefigurava la croce di Gesù, salvezza di quanti si affidano ad essa. Lo stesso tema è trattato nel Trittico del Calvario del pittore fiammingo Justus van Gent, 1465-68, conservato nella Cattedrale di San Bavone di Gand. Nel pannello di destra che rappresenta Il serpente di bronzo, Mosè dall’alto di uno sperone roccioso mostra con il bastone il serpente di bronzo alla folla smarrita. Nel gruppo di persone in primo piano è ritratta di spalle una zingara con un turbante bianco e un mantello giallo e con un bambino in braccio che volge lo sguardo altrove, ignaro di ciò che sta succedendo.

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Justus van Gent, Il serpente di bronzo (part.) nel Trittico del Calvario, 1465-68, Gand, Cattedrale di San Bavone

 

Dopo la morte di Mosè il comando fu preso da Giosuè, designato da Dio a realizzare l’antica promessa fatta ad Abramo, Isacco e Giacobbe. Dopo quaranta anni di privazioni e di stenti nel deserto, gli ebrei giunsero nella terra di Canaan dopo aver attraversato il fiume Giordano. Questo evento, miracoloso, ricorda il passaggio del mar Rosso poiché non appena i sacerdoti entrarono nel fiume, le acque si separarono lasciando il greto asciutto.

Uno dei pochi esempi è rappresentato dal dipinto Gli Israeliti passano il fiume Giordano di Frans Francken II, datato 1640 circa e conservato nel Museo delle Belle Arti di Besançon. I sacerdoti, rivestiti dei paramenti sacri, si fermano in mezzo al fiume sorreggendo l’Arca dell’Alleanza, mentre le acque si aprono e il popolo attraversa il fiume ed entra solennemente nella terra promessa. In primo piano a sinistra su un’altura che domina la vallata appaiono il condottiero Giosuè e il sommo sacerdote, circondati da un folto gruppo di uomini, donne e bambini. L’artista, come aveva fatto nel passaggio del mar Rosso,  non perde l’occasione per ritrarre in mezzo a loro alcuni personaggi attinti dall’iconografia zingara e inseriti in uno schema triangolare. All’apice del triangolo vi è una tipica coppia di zingari a cavallo: la donna con il turbante circolare e un ampio mantello in cui è avvolto un bambino; l’uomo con la barba e i lunghi capelli, una larga tunica e un cappello a larghe tese. A sinistra un gruppetto di quattro personaggi zigani, due donne e due uomini, di cui uno riccamente vestito e con le insegne del comando che ricorda un duca del Piccolo Egitto. A destra una donna a cavalcioni su una piccola cavalcatura con un bambino e varie suppellettili, come descritto nelle cronache all’epoca del loro arrivo in Europa.

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Frans Francken II, Il passaggio del Giordano, circa 1640, Besançon, Museo delle Belle Arti

 

Alla morte di Giosué, il popolo di Israele era costituito da una serie di tribù autonome, rette da capi militari e guide spirituali denominati “giudici”. In questo periodo, intorno al XII secolo a. C., durante la guida di una donna giudice, Debora, scoppiò un conflitto tra gli ebrei e i cananei, gli antichi abitanti della Palestina, che erano guidati dal generale Sisara. I cananei furono sconfitti e Sisara fuggì, trovando ospitalità presso Eber, capo di una tribù di nomadi keniti, che riteneva suo alleato. Ma Giaele, moglie di Eber, per assecondare gli ebrei vincitori, dopo averlo attratto nella propria tenda, lo uccise conficcandogli un picchetto della tenda nella tempia mentre dormiva.

Questa scena appare in un disegno Giaele e Sisara di un anonimo fiammingo, seguace di Jan van Eyck, datato 1440-1450 circa e conservato nel Herzog Anton Ulrich Museum di Braunschweig e in una piastra di rame finemente smaltata con Giaele che uccide Sisara di Pierre Reymond, eccellente pittore su smalto di Limoges, datata 1550-1575 circa e conservata nel Walters Art Museum di Baltimora (USA). In entrambe le opere Giaele è rappresentata con gli attributi di una zingara con il tipico turbante allacciato sotto la gola, probabilmente per il fatto di appartenere a una tribù nomade di ramai e fabbri, come appunto gli zingari.

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Anonimo fiammingo, Giaele e Sisara,               Pierre Reymond, Giaele che uccide Sisara

1440-1450 circa,Braunschweig,                           1550-1575, Baltimora, Walters Art Museum

Herzog Anton Ulrich Museum

 

Tra i giudici un posto rilevante fu occupato dal profeta Samuele, figlio di Elkanah e della sua prima moglie Anna, vissuto nell’XI secolo a.C., che ebbe un ruolo di primo piano nella nascita della monarchia in Israele consacrando Saul, il primo re del popolo ebraico, e il suo successore Davide. Nella Bibbia si racconta che sua madre, Anna, era sterile e per questo veniva derisa e disprezzata dalla prima moglie di Elkanah, Peninnah, al quale aveva già dato due figli. Anna si recò allora presso il santuario di Silo e dopo aver pregato il Signore ottenne miracolosamente di rimanere incinta di un figlio, che chiamò Samuele e che consacrò al Signore. In una miniatura dello “Speculum Humanae Salvationis”, intitolata La dedicazione di Samuele, 1468 circa, Anna è rappresentata come una zingara dai lunghi cappelli neri, il lungo mantello e il copricapo piatto e circolare mentre porge il figlio al sacerdote con una candela in mano Una donna dietro di lei porta il vitello in sacrificio, come si usava in questa occasione.

 

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Speculum Humanae Salvationis, La dedicazione di Samuele, 1468 circa, Chantilly, Museo Condé

    E’ una zingara anche la donna che appare nel dipinto Elia e la vedova di Sarepta di anonimo olandese del XVII secolo, collezione privata, che illustra un episodio un po’ misterioso della vita travagliata del profeta Elia, vissuto nel IX secolo a.C., che fu inviato dal Signore presso una vedova della città di Sarepta, vicino a Sidone, nell’antica Fenicia, per avere da lei aiuto e sostentamento. Il profeta, in piedi a destra, con un mantello di pelle sopra una rozza veste stretta ai fianchi, è rappresentato in una posizione ieratica, con lo sguardo fisso allo spettatore, come se fosse apparso all’improvviso. A sinistra la vedova di Sarepta, con un turbante circolare e gli orecchini, è inginocchiata e a mani giunte con un’espressione di stupore, come davanti ad una visione. Per terra vi è un cesto di vimini con il pane e le vivande. Le è accanto il figlioletto che stringe tra le mani un fascio di legna, che i due erano andati a raccogliere alle porte della città. Non ci è dato sapere perché Elia fu mandato da questa vedova, ma una cosa è certa: l’anonimo artista olandese non ha trovato di meglio per rappresentare questa donna straniera e misteriosa che ricorrere a un zingara, personaggio esotico e avvolto nel mistero.

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Anonimo olandese, Elia e la vedova di Sarepta, XVII secolo, collezione privata

  Al tempo dei giudici risale la straordinaria e tenera storia di Rut, la donna moabita che, rimasta vedova, seguì la suocera Noemi, ebrea e anch’essa vedova, in Palestina, dove si risposò con Booz, e dal loro matrimonio nacque Obed, nonno del re David. Nel dipinto Rut e Noemi lasciano la terra di Moab di Alexandre-Denis Abel de Pujol, pittore francese di gusto neoclassico, della metà del secolo XIX, conservato nel Museo delle Belle Arti di Rennes, le due donne sono rappresentate nell’esotico abbigliamento zingaro. Noemi, seduta di traverso sull’asino, e la nuora che cammina a piedi al suo fianco, lasciano il paese di Moab, la regione montuosa a est del Mar Morto, dirette a Betlemme, paese natale di Noemi. La giovane donna che volge le spalle e si tocca la nuca, come ad indicare un ripensamento, è la moabita Orpa, anch’essa nuora di Noemi e vedova, che aveva seguito per un pezzo di strada le due donne, ma poi aveva cambiato idea ed era ritornata indietro.

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Alexandre-Denis Abel de Pujol, Rut e Noemi lasciano la terra di Moab, metà secolo XIX, Rennes, Museo delle Belle Arti

 

Secondo la Bibbia, i Moabiti e gli Ammoniti discendevano rispettivamente da Moab e da Ammon, nati da un incesto che le due figlie di Lot, nipote di Abramo, commisero con il padre ubriaco, dopo che erano scampati alla distruzione di Sodoma e Gomorra. Nel dipinto Lot con le sue figlie, 1833, collezione privata, anche il pittore neoclassico Francesco Hayez rappresenta le due figlie di Lot con il tipico turbante di stoffe legato sotto il mento delle donne zingare, idealizzando il loro aspetto esotico e trasgressivo.

E’ ancora Francesco Hayez nel dipinto Betsabea al bagno, datato 1845 e conservato nella Pinacoteca di Brera di Milano, che ritrae un’esotica zingara nella bella moglie dell’ittita Uria, mentre fa il bagno circondata dalle ancelle, di cui una in evidente abbigliamento egiziano. Il re Davide, incantato dalla sua bellezza, se ne innamorò e fece in modo che il marito morisse in battaglia durante una campagna militare nel paese degli Ammoniti per poterla sposare.

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Francesco Hayez, Lot con le sue figlie, 1833,                      Francesco Hayez, Betsabea al bagno, 1845,

 Collezione privata                                                                    Milano, Pinacoteca di Brera

 

Dalla relazione tra Davide e Betsabea, nacque un figlio, Salomone, che gli succederà sul trono, famoso per l’incontro con la leggendaria regina di Saba, la sentenza nella controversia tra le due donne che reclamavano lo stesso figlio, l’introduzione di culti pagani per compiacere le numerose mogli straniere e idolatre, tra cui la figlia del faraone egiziano e compose il Cantico dei Cantici, un poema d’amore per una misteriosa donna di nome Sulammita dalla pelle nera: “Io sono nera ma sono bella, figlia di Ierusalem” [3].

Ce n’era abbastanza perché gli artisti immortalassero il personaggio in stupefacenti scene “zigane”. Il dipinto Re Salomone e la regina di Saba del pittore tedesco Witz Konrad, datato 1435-1437 e conservato alla Gemäldegalerie di Berlino, rappresenta la visita della regina di Saba, antico regno nell’attuale Etiopia, a Salomone per metterne alla prova, di persona, la proverbiale saggezza. La regina fece dono a Salomone di oro, spezie e pietre preziose. Salomone ricambiò i doni con ancora maggiore generosità, prima che la regina tornasse nel suo regno. Nel dipinto la regina africana è abbigliata come una “egiziana” con un turbante di stoffe arrotolate attorno al capo e fatte passare sotto il mento.

 

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Witz Konrad, Re Salomone e la regina di Saba, 1435-1437, Berlino, Gemäldegalerie

 

L’episodio più celebre, narrato nella Bibbia e diventato emblematico della saggezza di Salomone, è noto come il giudizio di Salomone. Si racconta che al re si presentarono due donne, le quali sostenevano entrambe di essere la madre di un bambino. Salomone per metterle alla prova ordinò di tagliare il bambino in due parti e di darne a ognuna una metà. Allora la vera madre lo supplicò di consegnare il bimbo all’altra donna, pur di salvarlo. Salomone capì così che quella era la vera madre e le restituì il bambino.  Nella seguente miniatura Il giudizio di Salomone, tratta da una Bibbia moralizzata, uno di quei manoscritti che riportavano episodi biblici con illustrazioni spiegando il loro significato morale, opera fiamminga del 1465 circa, conservata nella Biblioteca Reale a L’Aja, l’azione si svolge in una corte in epoca medievale. Il re, seduto su un trono, ordina ai soldati di tagliare in due il bambino conteso. Il ruolo della donna che si inginocchia ai suoi piedi e implora che il bambino sia risparmiato è personificato da una zingara con il copricapo di stoffe fissato sotto la gola, come modello di attaccamento materno per le cure prodigate dalle madri zingare alla loro prole.

 

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Bibbia moralizzata, Il giudizio di Salomone, Fiandre 1465 circa, L’Aja, Biblioteca Reale

 

Il Giudizio di Salomone di Giorgione, databile al 1502-1505 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze, è ambientato in un paesaggio rinascimentale in cui si vedono castelli e montagne che si perdono all’orizzonte. All’ombra di una quercia Salomone, seduto su un alto trono, dà ordine a un soldato di dividere a metà il bambino conteso dalle due donne. Mentre una delle due si mostra distaccata e insensibile al tremendo ordine, l’altra chiede di risparmiare il bambino inginocchiandosi in un estremo affetto materno davanti all’altro bambino morto. E’ la zingara che indossa una veste a maniche larghe, un ampio mantello e il turbante circolare a righe. Tutto intorno si trovano varie figure di ebrei, turchi e mediorientali in abiti dalle fogge esotiche.

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Giorgione, Il Giudizio di Salomone, 1502-1505 circa, Firenze, Galleria degli Uffizi

 

Troviamo un altro esempio nel dipinto Il Giudizio di Salomone di Nicolas Poussin, datato 1649 e conservato nel Museo del Louvre di Parigi. A sinistra e a destra del trono due gruppi, divisi secondo una perfetta simmetria, assistono all’evento mostrando approvazione o stupore. Sulla destra una donna con l’abbigliamento e il copricapo “egiziano” con il figlioletto che le si aggrappa alla veste volge la testa inorridita all’idea che il bambino debba essere diviso a metà. Anche a sinistra un soldato sembra imitare la donna assumendo una posa simile. E’ significativo che una zingara e un soldato, personaggi tra i più contestati e spesso associati (v. La Tempesta di Giorgione), appaiano qui in un contesto positivo, come se l’artista volesse riscattarli dallo stereotipo negativo al quale la letteratura li aveva condannati.

La presenza di dettagli “egiziani” caratterizza Il Giudizio di re Salomone di un artista milanese dell’Ottocento, Luigi Bartezago o Bartezaghi. Pittore, litografo e disegnatore di costumi teatrali, si distingue per la ricerca di una rappresentazione esatta e oggettiva della realtà. La vicenda è ambientata in una scena classica, dall’ampia veduta prospettica degli edifici monumentali e la ricercatezza dei costumi dei personaggi, che risente della sua esperienza di costumista alla Scala di Milano negli anni 1870-80. Le due madri presentano, ciascuna a modo loro, la tipica iconografia  delle donne zingare rivisitate in un contesto ottocentesco. La donna inginocchiata a terra davanti al bambino morto, con la lunga veste e il turbante fissato con un nastro alla gola, rappresenta la falsa madre. Al centro della scena la donna dai lunghi capelli neri e dai tratti zigani è la vera madre che trattiene il braccio del soldato.

 

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Nicolas Poussin, Il Giudizio di Salomone, 1649,                     Luigi Bartezaghi, Il Giudizio di re Salomone

Parigi, Museo del Louvre                                                              1870-80, Milano, Il Ponte

 

In tarda età, per assecondare le numerose mogli, ognuna delle quali adorava una divinità diversa, Salomone prese ad adorare gli idoli. Nel dipinto Idolatria di Salomone, attribuito al Maestro del Libro di casa, 1480 circa, il re si inginocchia davanti a una colonna con in cima un idolo, assistito da una delle mogli pagane, probabilmente la figlia del faraone, avvolta in un lungo mantello e con il tipico copricapo di stoffe allacciato sotto il mento delle “egiziane” europee del Quattrocento, che ha accanto un barboncino.

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Maestro del Libro di casa (attribuito), Idolatria di Salomone, 1480 circa

 

Il dipinto Idolatria del re Salomone della bottega di Frans Francken II, XVII secolo, Collezione privata, mostra il grande sovrano, costruttore del Tempio di Gerusalemme che, incoraggiato forse dalla regina di Saba, si inginocchia davanti all’idolo di un dio pagano, forse Zeus, che tiene in mano l’attributo del fulmine. E’ circondato dalle numerose mogli straniere, tra le quali si riconosce una zingara con il turbante circolare e gli orecchini che sta conversando con una regina incoronata, che tiene  tra le braccia un cagnolino.

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Bottega di Frans Francken II, Idolatria del re Salomone, XVII secolo, Collezione privata

 

Dopo la morte di Salomone attorno al 933 avanti Cristo, in Palestina si formarono due regni autonomi: il Regno di Israele o di Samaria al nord e il Regno di Giudea, con capitale Gerusalemme, al sud. Il Regno di Israele ebbe fine nel 722 avanti Cristo, quando gli assiri conquistarono il paese e deportarono la popolazione in Mesopotamia. Tra i deportati a Ninive vi era un vecchio ebreo di nome Tobia, povero e cieco, che prima di morire inviò il figlio Tobiolo presso un parente, esule in una città della Media, a riscuotere un debito. Lungo il viaggio, il giovane è affiancato da uno sconosciuto che lo aiuta in diverse imprese e che alla fine si rivela essere l’arcangelo Raffaele, invito da Dio per vegliare su di lui. Nel dipinto Paesaggio con Tobiolo e l’Angelo di Jan Brueghel il Giovane, datato 1595-96 e conservato nel Museo di Belle Arti di Budapest, in primo piano appare una famiglia gitana con due donne con in braccio i bambini, un marmocchio in piedi, un altro seduto su una roccia che gioca con un cagnolino e in piedi un uomo con in testa un cappello a punta che suona il violino.

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  Jan Brueghel il Giovane, Paesaggio con Tobiolo e l’Angelo, 1595-96, Budapest, Museo di Belle Arti

    Il Regno di Giudea durò più a lungo, anche se dovette difendersi ripetutamente dai nemici. Nel 701 avanti Cristo il re assiro Sennacherib assediò Gerusalemme e l’avrebbe distrutta, se Dio non avesse inviato l’angelo sterminatore che venne nel campo nemico e uccise 185.000 soldati in una notte. Nel dipinto La disfatta di Sennacherib di Gillis van Valchenborch, fratello minore di Frederik, datato 1597 e conservato al Louvre di Parigi, sullo sfondo è rappresentato l’infuriare della battaglia sotto le mura della città in un groviglio di guerrieri, elefanti e cavalli, mentre in alto in un cielo rosso di tempesta appaiono gli angeli. In primo piano la disperazione delle donne, dei vecchi e dei bambini in attesa dell’esito della battaglia. L’episodio è un’ottima occasione per fare sfoggio della pittoresca esoticità delle zingare, che appaiono in diversi momenti narrativi. Al centro del quadro una zingara, riconoscibile dalle vesti drappeggiate e dal copricapo, e un’ebrea stanno soccorrendo una donna svenuta per terra sotto gli occhi di una bambina. Un’altra zingara, in primo piano sulla sinistra, con un bambino in braccio mostra il suo stupore alla vista degli angeli che inseguono l’esercito di Sennacherib. La figura è una copia fedele e perfetta della zingara del dipinto Il Passaggio del Mar Rosso del fratello Frederik, senza averne però la pregnante valenza sociologica.

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 Gillis van Valchenborch, La disfatta di Sennacherib, 1597, Parigi, Museo del Louvre

    Un secolo dopo toccò alla città giudea di Betulia ad essere assediata dall’esercito del re babilonese Nabucodonosor II, che regnò dal  604 al 562 avanti Cristo. La giovane e ricca vedova Giuditta si recò nottetempo all’accampamento nemico e dopo aver sedotto e ubriacato il generale Oloferne, lo uccise, liberando così la città. Nel dipinto Giuditta e la fantesca con la testa di Oloferne di Andrea Mantegna, datato 1495 e conservato nella National Gallery of Art di Washington, Giuditta elegantemente abbigliata con una veste bianca e un mantello di colore blu ha ancora la spada in mano mentre regge la testa di Oloferne. Come era avvenuto per Agar, la serva egiziana di Sara, moglie di Abramo, l’anziana ancella che aiuta Giuditta ad infilare nel sacco la testa recisa di Oloferne, porta in testa il turbante orientale di stoffe arrotolate alla maniera “zingara”.

 

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Andrea Mantegna, Giuditta e la fantesca con la testa di Oloferne, 1495, Washington, National Gallery of Art

     Alla fine anche il Regno di Giuda cadde nel 587 avanti Cristo, quando Nabucodonosor II conquistò Gerusalemme e deportò gran parte della popolazione ebraica a Babilonia. E’ durante la cattività babilonese che si inserisce la storia di Ester, la fanciulla che, occultando la sua nazionalità ebraica, divenne la moglie favorita del re Assuero, normalmente identificato con il re persiano Serse (519-465 avanti Cristo). Avendo il primo ministro Aman deciso di sterminare tutti i giudei del regno, Ester decise di presentarsi al re per intercedere in favore dei propri connazionali, sebbene fosse proibito sotto pena di morte accedere al re senza essere convocati. Non appena fu davanti al re, infatti, costui andò in collera, lanciandole uno sguardo tremendo. La regina si sentì svenire e si appoggiò a una ancella che l’accompagnava. Il re balzò dal trono, la prese fra le braccia, sostenendola finché non si fu ripresa. Così Ester riuscì coraggiosamente a salvare il suo popolo influenzando le decisioni di Assuero. In una stampa ottocentesca Lo svenimento di Ester di A. Angeli, la regina sviene al cospetto di Assuero. Il re, turbato, si alza dal trono e posa lo scettro d’oro sulla sposa. Tra le ancelle che sostengono Ester, quella dietro di lei indossa una lunga veste rigata e un turbante di stoffe arrotolate a righe con il laccio sotto la gola.

 

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A. Angeli, Lo svenimento di Ester, stampa ottocentesca

 

Nuovo Testamento

 

Abbiamo, poi, tutta una serie di episodi del Nuovo Testamento, specialmente quelli caratterizzati da un’atmosfera esotica e orientale, in cui l’iconografia zingara svolge un ruolo importante. Innanzitutto il ciclo di storie legate a Sant’Anna, la madre di Maria Vergine. In un disegno a penna e inchiostro Incontro di Sant’Anna e Gioacchino alla Porta d’Oro di Scuola lombarda, datato inizio ’500 e conservato nella Biblioteca Ambrosiana di Milano, Sant’Anna è rappresentata come una zingara/egiziana con una lunga veste rigata e un cappello circolare fissato sotto il mento. A sinistra Gioacchino tende la sua mano a Sant’Anna e dietro di lui si intravede un gruppo di personaggi, di cui uno ha la barba e indossa una stola sopra la testa, forse un sommo sacerdote. La Porta d’Oro di Gerusalemme fa da sfondo alla scena.

Nell’affresco Annuncio dell’angelo a Sant’Anna della nascita di Maria di Bernardino Luini, 1516-1521, proveniente dalla cappella di San Giuseppe nella chiesa di Santa Maria della Pace e ora conservato nella Pinacoteca di Brera a Milano, un angelo predice la nascita di Maria a Sant’Anna. La madre di Maria, inginocchiata davanti a un altare di legno, indossa un lungo mantello e un copricapo di stoffe arrotolate con il sottogola.

 

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Scuola lombarda, Incontro di Sant’Anna e                    Bernardino Luini, Annuncio dell’angelo       

Gioacchino, inizio ’500, Milano,                                        a Sant’Anna della nascita di Maria,

Biblioteca Ambrosiana                                                       1516-1521, Milano, Pinacoteca di Brera

    Abbiamo poi le scene legate alla nascita di Maria Vergine, episodio che non compare in nessuno dei testi canonici, ma che viene narrato nel cosiddetto Protovangelo di san Giacomo. Ad esso si ispirano le icone bizantine, il cui schema iconografico ricalca quello tradizionale della nascita di Gesù Cristo: Sant’Anna coricata nel letto, le serventi che l’attorniano e preparano il bagno per la Theotokos, la madre di Dio. Tra i vari personaggi appare una figura femminile, che presenta i caratteri tipologici della zingara, come in un affresco che rappresenta la Natività di Maria nella Chiesa di San Pantaleo di Nerezi (Repubblica di Macedonia), eseguito nel 1164. Sant’Anna, reclinata sul letto, è aiutata da due ostetriche che la sostengono nello sforzo del parto. Ai piedi del letto appare una serva con in mano un vaso, che indossa una lunga veste gialla e un manto viola con in testa un foulard e orecchini pendenti alle orecchie, che ricorda l’atsingana della Natività della Chiesa di Santa Maria Foris Portas di Castelseprio.

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Anonimo bizantino, Natività di Maria, Chiesa di San Pantaleo di Nerezi (Macedonia), 1164

 

In una icona greca Natività della Vergine del 1785, che riproduce indubbiamente un’opera antica secondo il modello tradizionale, Sant’Anna riposa in un letto riccamente decorato, affiancata da Giacchino e servita da alcune ancelle. Nella parte bassa dell’icona la levatrice che con una mano saggia l’acqua per il bagno della neonata presenta tratti somatici diversi da tutti gli altri personaggi, compresa l’altra levatrice che versa l’acqua nel recipiente, e indossa un foulard tipico delle donne zingare.

 

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Anonimo, Natività della Vergine, Grecia, 1785

 

In un’incisione dell’artista veneziano Agostino dei Musi con la Natività di Maria Vergine, eseguita nel 1540, lo scenario è costituito dall’interno di un palazzo signorile. Sant’Anna, adagiata sul letto dopo il parto, è assistita da alcune serve che portano vassoi con cibi e bevande mentre putti e angioletti alzano le tende che occultano il travaglio. In disparte vi è San Gioacchino, appoggiato a una colonna, pensieroso e in ansia. Tutt’intorno è indaffarata la servitù, di cui la maggior parte è in abbigliamento zingaro con il classico turbante di stoffe fissato sotto il mento, dalla levatrice che al centro sta lavando Maria Vergine in una ciotola, all’ancella che porge un vassoio a Sant’Anna, alla vecchia serva che sta salendo le scale del piano inferiore.

 

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Agostino dei Musi, Natività di Maria Vergine, 1540

 

    Nel Matrimonio di Giuseppe con Maria, di un artista anonimo tedesco della metà del XVI secolo e conservato nel Museo di Storia Culturale di Magdeburgo, tra le damigelle che assistono Maria compare una nobildonna “egiziana” con il copricapo circolare legato sotto il mento. Anche nel dipinto Lo sposalizio della Vergine di Nicolas Poussin, datato 1640 e conservato nel Belvoir Castle nel Leicestershire, all’estrema sinistra è ritratta una donna col tipico turbante orientale delle zingare, mentre allunga lo sguardo incuriosito per osservare la cerimonia.

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Anonimo tedesco, Il Matrimonio di Giuseppe         Nicolas PoussinLo sposalizio della Vergine,

con Maria, seconda metà XVI secolo,                         Belvoir Castle, Leicestershire

Magdeburgo, Museo di Storia Culturale

 

 

 

    Nella pala d’altare Nascita di Giovanni Battista di Jerome Cósida, pittore rinascimentale spagnolo, datata 1574-1585 e conservata nel Museo di Saragozza, la scena mostra santa Elisabetta dopo il parto completamente vestita di bianco servita da un gruppo di donne, mentre a sinistra troneggia la figura di Zaccaria seduto accanto al letto. Sullo sfondo, incorniciata in una finestra che dà su un aperto paesaggio, vi è la scena dell’incontro di Maria con Elisabetta. In primo piano, tra le ancelle che accudiscono il piccolo Giovanni, vi è una zingara con in braccio una bambina, perfettamente riconoscibile per la carnagione scura, il turbante circolare, gli orecchini e il mantello legato alla spalla con una borchia in forma di gioiello, che osserva con un intenso sguardo e occhi profetici il prodigioso neonato, come volesse presagire la grande missione a cui era destinato di preannunciare la venuta del Messia.

 

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Jerome Cósida, Nascita di Giovanni Battista, 1574-1585, Saragozza, Museo di Saragozza

 

E’ proprio nel ciclo pittorico raffigurante i momenti più significativi del periodo natalizio, come il censimento di Betlemme, la Natività, l’adorazione dei Re Magi, la strage degli Innocenti e la fuga in Egitto, che gli artisti introdussero personaggi “zingari” per dare esoticità, originalità e universalità alle scene riprodotte.

Tra i soggetti natalizi meno frequenti ma significativi, vi è il Censimento di Betlemme di Pieter Brueghel il Vecchio, datato 1566 e conservato nel Museo reale delle belle arti del Belgio di Bruxelles. Nello stesso museo si trova una copia, come al solito fedelissima, eseguita nel 1610 dal figlio dell’artista, Pieter Bruegel il Giovane, qui riprodotta in quanto risulta essere più nitida grazie ai brillanti colori.

    La scena non è ambientata in Palestina all’epoca dei fatti, ma in un contesto contemporaneo in un villaggio fiammingo d’inverno, coperto dalla neve. In primo piano, confusi tra la folla, si notano Maria in groppa a un asino con accanto un bue e Giuseppe con una sega sulla spalla e un succhiello alla cintura, strumenti tipici del suo mestiere. A sinistra una folla fa la fila davanti allo sportello dei funzionari del censimento voluto da Erode, per registrarsi e pagare le decime. Tutto intorno una folla eterogenea di persone sono occupate in una serie di attività quotidiane: chi macella un maiale, altri portano sacchi o tirano bestie da soma, altri ancora si divertono con la neve o pattinano sullo stagno ghiacciato. In questa piccola comunità operosa c’è posto anche per gli “zingari”. A sinistra, tra la folla che si accalca davanti al banco del censimento, si scorge una piccola figura di zingara con un mantello verde e un cappello circolare giallo. In fondo due donne zingare e un bambino si confondono tra un gruppo di persone raccolte in cerchio attorno a un grande falò. A destra alcune donne sono sedute sotto una grande tettoia, al riparo dal freddo. Accanto alla baracca una zingara sta leggendo la mano a un sempliciotto, mentre un’altra con il mantello a righe e il turbante circolare sta cogliendo dei frutti in un orto incustodito e più in là un’altra ancora si intrattiene forse davanti a un’osteria con un manipolo di soldati spagnoli. E’ uno straordinario spaccato della vita di relazione tra Rom e sedentari in un villaggio fiammingo in pieno inverno, in una rappresentazione realistica e priva di qualsiasi idealizzazione.

 

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Pieter Brueghel il Giovane, Censimento di Betlemme, 1610, Bruxelles, Museo reale delle belle arti del Belgio

 

La Natività dell’olandese Willem van Nieulandt il Giovane, prima metà del secolo XVII, è ambientata tra le rovine romane. La scena della natività è relegata a sinistra nella penombra di un tempio in rovina. A destra si sviluppa una grande veduta prospettica sul paesaggio con pastori, viandanti e popolane, intenti alle loro attività quotidiane, e a destra una grande statua di una divinità  che reca un grande vaso, forse Pandora, a simboleggiare i mali di cui soffre l’umanità. In primo piano, illuminata da una vivida luce, emerge la figura di una zingara con il suo bambino. E’ vista di spalle, seduta su un grande masso, avvolta in lungo mantello e con il copricapo circolare in testa, complemento esotico a questo divertissement artistico.

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 Willem van Nieulandt il Giovane, La Natività, prima metà secolo XVII, collezione privata

 

Questa atmosfera mista di esotismo orientale e arcani simbolismi pervade l’Adorazione dei Magi del lorenese Georges Lallemand, anteriore al 1624 e conservata all’Ermitage Museum di San Pietroburgo. L’artista non intende rappresentare la scena dal punto di vista religioso (come, per esempio, in un’altra versione dello stesso soggetto del 1626 circa, nella collezione del Palazzo delle Belle Arti di Lille), ma l’esoticità dell’evento espressa dai Magi venuti dall’oriente.

La connessione tra i re Magi, venuti dall’oriente, e i Rom, giunti a noi dall’Egitto, aveva radici antiche, favorita dalla letteratura e dal folclore popolare. Secondo l’esegesi biblica, i re Magi erano sacerdoti astronomi che provenivano dalla Caldea. Abbiamo già riferito delle tesi che sostenevano l’origine mesopotamica, e più specificamente caldea, dei Rom, a cui si aggiunge la loro versatilità nelle scienze divinatorie. Secondo una leggenda, riportata da un anonimo tedesco secentesco, che si firma C.B.L.M.V., nel suo Zwey nützliche Tractätlein, edito ad Augusta nel 1664, il primo sovrano dei Rom sarebbe stato un re moro, che si chiamava Caspar ed era uno dei tre Magi venuti a Betlemme al tempo della nascita di Cristo ad adorare il re dei Giudei. Per suo tramite i Rom, che a quel tempo erano pagani, si convertirono alla fede cristiana (C.B.L.M.V.R., Zwey nützliche Tractätlein, 1664). In una ballata provenzale, intitolata Nàutrei sian tres Bóumian (Noi siamo tre gitani), composta nel 1680 da Jean Louis Peuch, poeta provenzale di Aix, i re Magi non offrono doni a Gesù ma gli predicono il futuro (Armand Lunel, L’archeologue et les bohémiens in L’Arc, 1990, Aix-en-Provence p. 23)[4].

In un tripudio di colori e di ornamenti tra naturalismo fiammingo e stile manieristico, l’elemento a cui l’artista lorenese dà maggior risalto è l’acconciatura di due personaggi di primo piano. Glissando con indulgenza sopra la testa calva del re persiano Gaspare e sulla testa arruffata del Moro Baldassarre, l’occhio dello spettatore è calamitato dall’alta figura del re indiano Melchiorre per la ricchezza ornamentale dei costumi e scorre su verso il superbo turbante piumato, impreziosito di gemme e coronato da una corona d’oro. Ma l’artista si spinge oltre e rappresenta perfino la Madonna in abbigliamento zingaro con il copricapo circolare fissato sotto il mento con un sottile laccio con in braccio il Bambino benedicente. In questo contesto, sospeso tra il divino fattosi terreno e lo splendore di uomini divinizzati, non poteva mancare la Vergine esotica nei panni della zingara egiziana, lasciando San Giuseppe in disparte, nell’ombra e assorto nei suoi mistici pensieri.

 

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Georges Lallemand, Adorazione dei Magi, 1624 ante, San Pietroburgo, Ermitage Museum

 

Il celebre episodio biblico della strage degli Innocenti rappresenta per gli artisti una grande occasione per sfoggiare l’iconografia delle “egiziane” del Piccolo Egitto, sia come anticipazione della conseguente fuga della Sacra Famiglia in Egitto, sia per sottolineare l’attaccamento emblematico delle donne zingare alla loro prole in un momento così drammatico. Queste immagini abbondano soprattutto nelle miniature dei “Libri d’Ore”, i libri di preghiera ad uso dei fedeli, manoscritti e quasi sempre arricchiti di miniature che circolarono in gran numero specialmente in Francia.

La Strage degli Innocenti del pittore e miniaturista francese Jean Colombe, tratto dal Libro d’Ore di Luigi d’Orléans, 1490 circa, Biblioteca Nazionale di Russia di San Pietroburgo, descrive nel riquadro principale il tremendo massacro di bambini ordinato dal re Erode allo scopo di uccidere Gesù. Nel margine inferiore della miniatura due scene drammatiche e realistiche vedono protagoniste due madri Courage zingare e la loro accanita resistenza nella difesa dei loro bambini: una di loro, inseguita da un soldato, tenta di fuggire stringendo tra le braccia la sua creatura; l’altra, armata di un lungo fuso, si scaglia contro un soldato che le ha strappato dalle mani il bambino e sta per ucciderlo.

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Jean Colombe, La Strage degli Innocenti, Libro d’Ore di Luigi d’Orléans, 1490 circa, San Pietroburgo, Biblioteca Nazionale di Russia

 

Nella Strage degli Innocenti, una miniatura tratta dal Libro d’Ore della famiglia di Pontbriand, Francia, 1490-1500, sotto lo sguardo del re Erode seduto in trono, i soldati strappano i bambini dalle braccia delle madri per trafiggerli con la spada. In primo piano, una donna stesa per terra con il turbante intrecciato tenta disperatamente di proteggere il proprio bambino dalla barbarie del soldato di Erode. Sullo sfondo è rappresentata la precipitosa fuga della Sacra Famiglia dalla Palestina.

Nella successiva Strage degli Innocenti, tratta dal Libro d’Ore ad uso di Roma, Paesi Bassi, 1500 circa, conservato nella Biblioteca Reale dell’Aja, il dramma è tutto concentrato nella donna in primo piano nella classica acconciatura zingara, che sembra quasi offrire il proprio bambino allo spietato soldato, quasi volesse impietosirlo o almeno indurlo nella ineluttabilità del sacrificio a non usare violenza.

 

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Maestro delle ore di Pontbriand, Il massacro                     AnonimoLa Strage degli Innocenti,     

degli Innocenti, Libro d’ore della famiglia                           Libro d’Ore ad uso di Roma, Paesi Bassi

di Pontbriand, Francia, 1490-1500                                        1500 circa, L’Aja, Biblioteca Reale

 

Una singolare Strage degli Innocenti è il tema di una delle vetrate colorate che ornavano il chiostro dell’abbazia cistercense di Mariawald vicino a Colonia, opera di Everhard Rensig o Gerhard Remisch, datata 1522-1526 circa e conservata nel Victoria and Albert Museum di Londra. In alto re Erode a cavallo, con lo scettro in mano e circondato dai dignitari di corte, assiste impassibile alla scena. Al centro spicca la figura di una zingara con un voluminoso turbante di stoffe arrotolate legato sotto la gola, che cerca di occultare un suo bambino con la lunga veste, mentre urlando a squarciagola tira per i capelli con entrambe le sue le mani un carnefice, che calpesta con un piede un altro suo figlio e sta per vibrargli un colpo nel petto con la lunga spada.

 

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Everhard Rensig o Gerhard Remisch, Strage degli Innocenti, 1522-1526 circa, Londra, Victoria and Albert Museum

 

Nella Strage degli Innocenti, attribuito a Ludovico Mazzolino o a un artista ferrarese della sua cerchia, databile a poco prima del 1525 e conservato negli Uffizi di Firenze, la scena del massacro dei bambini si svolge su una platea, sollevata di alcuni gradini, mentre da una tribuna del suo palazzo in secondo piano re Erode con il braccio disteso impartisce gli ordini. Nel groviglio dei corpi dei soldati, delle madri e dei loro figli trucidati, spicca in primo piano al centro un gruppo di donne zingare dal volto scuro e nel classico abbigliamento con il copricapo allacciato sotto la gola.

 

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Lodovico Mazzolino (attr), Strage degli Innocenti, ante 1525, Firenze, Uffizi

 

Episodi agiografici 

 

Anche l’agiografia ha sfruttato iconograficamente l’asserita “egizianità” dei Rom, specialmente nella rappresentazione di sante di origine egiziana, come santa Caterina d’Alessandria d’Egitto. Nel dipinto Matrimonio mistico di santa Caterina con i santi Rosa, Pietro e Giovanni Battista di Boccaccio Boccaccino, datato 1506 e conservato nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia la santa, ritratta in fianco alla Vergine col Bambino, porta un foulard di stoffa rigata e un grande orecchino, mentre sullo sfondo, come a fugare ogni dubbio, è tratteggiata la Fuga in Egitto, altro tema carico di suggestioni zingare.

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Boccaccio Boccaccino, Matrimonio mistico di santa Caterina con i santi Rosa, Pietro e Giovanni Battista, 1506, Venezia, Gallerie dell’Accademia

 

Anche Raffaello si lasciò attrarre dalla novità e ritrasse Santa Caterina d’Alessandria col turbante da “egiziana” del suo tempo nella Madonna dell’Impannata, che prende il nome dalla particolare finestra “impannata”, ossia dal telaio di legno su cui sono distesi panni o teli, che si vede sullo sfondo, databile al 1513-1514 e conservato nella Galleria Palatina di Firenze. In una stanza appena rischiarata ha luogo un sacro colloquio tra la Madonna col Bambino, sant’Elisabetta inginocchiata, dietro la quale si trova Santa Caterina d’Alessandria e infine, seduto quasi sul bordo del dipinto, san Giovannino. Il copricapo circolare della santa, che evoca il bern delle donne zingare, costituisce allo stesso tempo la sua aureola a somiglianza di quelle che circondano il capo Maria, Gesù e San Giovannino.

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Raffaello Sanzio, Madonna dell’Impannata, 1513-1514, Firenze, Galleria Palatina.

 

 

 

NOTE

 [1] In realtà i Rom non fecero altro che adattare alla nomenclatura aristocratica occidentale i titoli in vigore nei paesi orientali di provenienza, come drungarius, il comandante di un reggimento per lo più irregolare di Rom arruolati nelle milizie dell’impero bizantino; voivoda, il capo dei Rom residenti in Transilvania e in Ungheria, che corrispondeva al titolo che designava un governatore di una provincia; bulubasha ossia reggente in Moldavia e Valacchia; ataman o capitano di Rom in Ucraina, ecc.

[2] Fu sicuramente un malinteso, poiché è chiaro che quelli incontrati dal Foresti non sapessero cosa fosse la Caldea, ma fossero rom provenienti dall’Ungheria o dalla Transilvania e intendevano dire di essere calderai o calderari, dediti alla fabbricazione delle caldaie e alla lavorazione dei metalli. Abbiamo qui una straordinaria testimonianza dei viaggi dall’Europa dell’est già dalla fine del XV secolo di gruppi di Rom, oggi denominati appunto Kalderaš, che diverranno frequenti dopo il 1850.

[3] E’ significativo che uno dei primi testi biblici tradotti nella lingua zingara o romanés fu proprio il Cantico dei Cantici, tradotto nel 1875 da Giacomo Pincherle, uno ziganologo triestino (Pincherle, 1875).

[4] Noi siamo tre gitani/ Che danno la buona fortuna. Noi siamo tre gitani/Che rubiamo dovunque possiamo/ Ragazzo amabile e dolce,/ Metti, metti qui la croce /E ognuno di noi ti dirà/ Tutto ciò che ti succederà.

 

 

Bibliografia

 

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C.B.L.M.V.R.. Zwey nützliche Tractätlein- Das Erste: Wunderliche und wahrhaftige Beschreibung der Cingaren oder Zigeuner &c. ; das Andere: Von den rechten natürlichen Tartarn, welche ihren Ursprung

     von den alten Völkern der Scyten haben &c. und wie übel sie Anno 1663 in Mähren und benachtbarten Orten tyrannisiert, Augusta, 1664

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DeLorme Eleanor- DeLorme Charles, The word painted: The Five Books of Moses Illustrated by the Masters, Bloomington 2016

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Gillington Alice E., The house of the open door, in JGLS new series vol. II, 1908-1909, p- 150-156

Pastoureau Michel, La stoffa del diavolo, Genova,1993.

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Pincherle Giacomo, I Ghilengheri ghilia Salomuneskero, an i romani tcib, Il Cantico dei Cantici di Salomone tradotto nell’idioma zingresco, Trieste, 1875.

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Pokorny Erwin, Das Zigeunerbild in der altdeutschen Kunst in Andreas Tacke-Stefan Heinz, Menschenbilder. Beiträge zur Altdeutschen Kunst, Petersberg 2011.

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